【摘要】毛澤東文藝思想鮮明體現了馬克思主義哲學本質，亦即文藝創(chuàng)作生產根植于能動的反映論的美學原理。毛澤東同志發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》，從理論上闡明了文藝美根源于社會生活、文藝美宗旨要為人民服務、文藝美的建造需要學會使用辯證法、文藝工作者需要深入生活深入群眾等基本原則，并徹底貫徹歷史唯物主義，講求知行統(tǒng)一觀，突出強調“人的社會性”以及“無產階級和革命人民”的主體性，高舉起人民美學的旗幟。
【關鍵詞】馬克思主義美學 文藝工作 知識分子
【中圖分類號】G120 【文獻標識碼】A
【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2022.08.011

1942年5月，毛澤東同志發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》（下文簡稱《講話》），創(chuàng)造性地運用馬克思主義美學的基本原理，解答了革命時期中國共產黨領導下的文藝工作的“根本方向問題”。[1]80年后，再度將《講話》與毛澤東同志其他文藝著述一并研讀，真切感受到其對文藝工作的指導意義。“凡事有經有權”，[2]《講話》有針對性，更包含著關于馬克思主義美學的規(guī)律性認識和對文藝工作的普遍性倡導。

文藝美根源于社會生活

什么是美、什么是文藝美？《講話》沒有直白問答。毛澤東同志指出，“我們討論問題，應當從實際出發(fā)，不是從定義出發(fā)”。[3]他懸置何為美而發(fā)問美從何而來，然后透徹地講了三個“經常的道理”[4]：一是文藝美來自社會生活。凡屬文學藝術，作為觀念形態(tài)的作品，“都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物”[5]。二是人民群眾的社會生活是文學藝術的唯一源泉。人民生活中本來存在著文學藝術原料，這是自然形態(tài)的文藝礦藏，盡管粗糙和分散，但也是最生動、最豐富、最基本的東西，使一切文學藝術相形見絀，“它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”。[6]三是文藝美更高于生活之美，更為人民群眾所需要。盡管社會生活比文學藝術有不可比擬的生動豐富的內容，但群眾還是不滿足于一般生活感觸，要求對于文學藝術的鑒賞，從而產生文藝美的社會需求。這說明自然美和生活美跟文藝美同樣都是美，然而，“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”[7]。
在這里，毛澤東文藝思想鮮明體現了馬克思主義哲學本質，亦即文藝創(chuàng)作生產根植于能動的反映論的美學原理。這種“能動的革命反映論”首先是“以實踐為基礎的辯證唯物主義的”。[8]就此，毛澤東同志曾經闡明了一系列重要理論觀點，同樣適用于文藝活動以及文藝美的創(chuàng)造，包括實踐是認識的源泉、認識發(fā)展的動力、認識的目的和檢驗真理的唯一標準，新的認識只能來之于社會實踐，感性認識與理性認識、理論與實踐、主觀與客觀、知與行辯證地依存發(fā)展。早在1937年7月，毛澤東同志就在《實踐論》中，講了一段鞭辟入里的話，令文化藝術界常學深思。他說：“‘秀才不出門，全知天下事’，在技術不發(fā)達的古代只是一句空話，在技術發(fā)達的現代雖然可以實現這句話，然而真正親知的是天下實踐著的人，那些人在他們的實踐中間取得了‘知’，經過文字和技術的傳達而到達于‘秀才’之手，秀才乃能間接地‘知天下事’。如果要直接地認識某種或某些事物，便只有親身參加于變革現實、變革某種或某些事物的實踐的斗爭中，才能觸到那種或那些事物的現象，也只有在親身參加變革現實的實踐的斗爭中，才能暴露那種或那些事物的本質而理解它們。”[9]
解決文藝美的根源問題，《講話》以馬克思主義哲學為根基，由認識論指導文藝創(chuàng)作的社會實踐，還突出強調其“人的社會性”以及“無產階級和革命人民”[10]的主體性，并且講求知行統(tǒng)一觀，徹底貫徹歷史唯物主義原則，故而《講話》的文藝美學觀順理成章通向實踐美學、人民美學。

文藝美宗旨在為人民服務

文藝是認識與實踐的統(tǒng)一。馬克思主義的認識論、實踐論的主體是人民群眾，人民群眾的社會實踐、社會生產構成了社會生活。在社會生活之中，認識以實踐為基礎，其最終目標還是要付諸實踐，而任何形式的認識和意識形態(tài)都帶有價值屬性，都會在實踐中發(fā)生“應該如何”的指向。在這個意義上，文化藝術活動為滿足人們的審美需要而產生，就是文藝工作者用一種審美觀念支配和指導，通過發(fā)現、感受、體驗現實美、生活美、社會美，進而將之典型化、情感化、理想化，創(chuàng)造出具有審美價值的作品，用藝術形象來反映生活、表達思想、抒發(fā)情感，供應社會大眾鑒賞、體味、感悟，引發(fā)受眾的愉悅共鳴和情感升華，產生文藝的美學社會效應。在這個過程中，文藝工作者的價值觀起著統(tǒng)御作用，決定著文藝創(chuàng)作傳播的取向、導向、指向，通過受眾的情感認同和價值認同形成感性的和理性的皈依。
價值觀由政治立場和哲學世界觀決定，所以，《講話》在引言部分第一個問題講“立場問題”，在結論部分第一個問題講“我們的文藝是為什么人的”。毛澤東同志從列寧的觀點出發(fā)，重申我們的文藝應當“為千千萬萬勞動人民服務”，并對有關理論原則作出深化和具體化，強調革命文藝就是要為最廣大的人民群眾服務，當時即為工人（領導革命的階級）、農民（革命中最廣大最堅決的同盟軍）、兵士（革命戰(zhàn)爭的主力）和城市小資產階級勞動群眾（革命的同盟者）服務，因為“這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾”。“我們要為這四種人服務，就必須站在無產階級的立場上。”[11]他要求文藝工作者一定要解決立場問題，一定要把立足點移過來；一定要在深入工農兵群眾、深入實際斗爭的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農兵這方面來，移到無產階級這方面來。[12]
《講話》把“文藝為什么人”作為首要問題，揭示了文藝美不僅具有客觀性還有主觀性，文藝活動應該重視社會效應。毛澤東同志曾經批評一些舊戲顛覆了唯物史觀，把王侯將相表現得神氣十足、壓倒一切，似乎世界是他們的，勞動人民卻不過是跑龍?zhí)椎?。他強調，“歷史本來不是帝王將相創(chuàng)造的，而是勞動人民創(chuàng)造的”。[13]他希望文藝工作者用馬克思主義觀點將自己的作品檢查一番，[14]要“改造舊藝術、創(chuàng)造新藝術”[15]。
作為無產階級革命家，毛澤東同志把文化革命、審美革命納入社會革命的范圍之內，致力于“建立中華民族的新文化”。[16]正是秉持革命戰(zhàn)略和歷史視閾，他高度稱贊“五四”以來完全嶄新的文化生力軍，贊揚他們推動中華民族的新文化發(fā)生了“極大的革命”“極大的發(fā)展”，[17]批判藝術至上主義是一種唯心論，強調藝術上的政治立場是不能放棄的，要以“共產主義思想去指導”[18]。另外，毛澤東同志明確主張，不能強迫藝術家接受馬克思主義，“我們的任務是，在他們自愿學習的基礎上，好心地幫助他們學習，通過適當的方式來幫助他們學習，而不要用強制的方法勉強他們學習”[19]。

文藝美的建造需要學會使用辯證法

1957年在黨的全國宣傳工作會議上，毛澤東同志批評有些文章形式主義嚴重，氣勢盛而內容空，倡導寫作要克服片面性，學會使用“辯證法”。[20]以《講話》為代表，對于文藝生產以及美的建造，毛澤東同志曾明確提出科學把控幾對辯證關系。
政治與藝術。政治是上層建筑，經濟是基礎，政治好比房子，經濟是地基，至于文化，它是政治、經濟的反映，又指導政治、經濟。[21]文化與社會不可分割、不能游離于外，政治是社會生活和時代精神的具體體現，美具有社會屬性和時代特征，自然離不開政治。在《講話》中，毛澤東同志提出審美判斷有兩個維度，一個是政治標準，一個是藝術標準。首先，文藝創(chuàng)作及文藝批評要堅持原則立場，藝術性不能舍棄政治考量。對于文學藝術作品，先要檢查它們對待人民的態(tài)度，看其有無進步意義。“對于一切包含反民族、反科學、反大眾和反共的觀點的文藝作品，必須給以嚴格的批判和駁斥。”[22]同時，也應該容許包含各種各色政治態(tài)度的文藝作品的存在，容許各種各色藝術品的自由競爭，反對關門主義和宗派主義。其次，毛澤東同志始終認為，政治并不等于藝術，政治立場和世界觀也不等于藝術創(chuàng)作和藝術批評的具體方法。藝術是表達美的手段，對于缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。他強調：“我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂‘標語口號式’的傾向。”不僅如此，還要根據群眾的需要和現實的需要，使較低級的藝術逐漸提高成為較高級的藝術，達到政治和藝術的統(tǒng)一、內容和形式的統(tǒng)一。[23]
普及與提高。從文藝美的專業(yè)素養(yǎng)和日常鑒賞來看，文藝工作者和人民群眾之間存在差別和區(qū)隔。這就有一個用文藝向群眾普及、從群眾中提高的任務。一方面要從群眾出發(fā)進行普及，急群眾之所需；另一方面要在群眾的基礎上提高，沿著群眾前進的方向提高。當代法國社會學家、美學家皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）把文化場域內的勞動付出與積累稱作“文化資本”，用以解釋擁有文化資源得到相應收益。文化資本使擁有它的人能夠提升文化素養(yǎng)和文化能力：正如有羽毛的動物比有皮毛的動物有更多的機會擁有翅膀一樣，那些擁有實際文化資本的人比那些缺乏此類資本的人更有可能成為博物館的參觀者。[24]在現代社會中，文化結構與社會結構之間存在一種“幾乎是完美的對應（homology）”[25]。文化藝術上的不均衡需要文藝工作者普及提高普羅大眾，賦予他們文化資本。毛澤東同志在《講話》中指出，為了民族民主革命，工農兵正在和敵人作殘酷的流血斗爭，“而他們由于長時期的封建階級和資產階級的統(tǒng)治，不識字，無文化，所以他們迫切要求一個普遍的啟蒙運動，迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識和文藝作品”。“對于他們，第一步需要還不是‘錦上添花’，而是‘雪中送炭’。”[26]發(fā)展地看，普及和提高又不能截然分開。人民要求普及，跟著就要求提高，要求逐年逐月地提高。在這里，普及是人民的普及，提高也是人民的提高，是在普及基礎上的提高。這種提高，為普及所決定，同時又給普及以指導。[27]毛澤東同志強調，“無論高級的或初級的，我們的文學藝術都是為人民大眾的”。[28]
借鑒與創(chuàng)造。文藝作品源自社會生活中的素材及其加工創(chuàng)作，這決定了文藝美具有當下性、現實性，但這并不排除對于古代的和外國的文藝資源的有效利用。毛澤東同志在《講話》中提出，“古代的和外國的文藝作品”，“是古人和外國人根據他們彼時彼地所得到的人民生活中的文學藝術原料創(chuàng)造出來的東西”，要“批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創(chuàng)造作品時候的借鑒”。[29]借鑒古人和外國人的文化遺產，其中一種方式是直接繼承，毛澤東同志特別注意到不能忽視這種繼承，他本人寫的詩詞在形式上就是如此。1956年8月，毛澤東同志在《同音樂工作者的談話》中指出，“藝術的基本原理有其共同性，但表現形式要多樣化，要有民族形式和民族風格”。[30]特別像中國這樣大的國家，應該“標新立異”，應該是為群眾所歡迎的標新立異。[31]他警示道，藝術上“全盤西化”被接受的可能性很少，還是要以中國藝術為基礎，吸收一些外國的東西進行自己的創(chuàng)造為好。[32]他特別強調，“繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創(chuàng)造，這是決不能替代的。文學藝術中對于古人和外國人的毫無批判的硬搬和模仿，乃是最沒有出息的最害人的文學教條主義和藝術教條主義”。[33]

文藝工作者需要深入生活、深入群眾

通過文藝創(chuàng)作及其服務群眾的路徑可知，只有代表群眾才能提高群眾，只有做群眾的學生才能做群眾的先生。毛澤東同志對先做學生再做先生的道理，更是諄諄教誨。他在《講話》中指出，“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創(chuàng)作過程”。[34]在此之間，文藝工作者要根據當時的社會狀況，對于不同性質的文化加以分析吸收。毛澤東同志指明了文藝工作者創(chuàng)作和成長途徑，將文藝美的創(chuàng)造落實落地。不僅如此，這里更是寄托著他致力畢生建設無產階級知識分子隊伍的遠大理想。
毛澤東同志始終堅持“唯物史觀是吾黨的哲學的根據”[35]，同時注重充分發(fā)揮文化、理論、文藝的能動作用。他指出，中國人民解放的斗爭就有文武兩個戰(zhàn)線，要使這兩者完全結合起來，“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分”[36]，建設新中國，建設中華民族的新文化。毛澤東同志非常重視文化人、文藝工作者、知識分子的作用，把他們作為“不剝削人而又受人剝削的腦力勞動者”[37]，告誡全黨“必須分別情況，加以團結、教育和任用”[38]，并且號召“使工農干部的知識分子化和知識分子的工農群眾化，同時實現起來”[39]。新中國成立后，毛澤東同志期望興起一個新的文化高潮，一方面更加強調中國共產黨的知識化，提出“我們各行各業(yè)的干部都要努力精通技術和業(yè)務，使自己成為內行，又紅又專”；[40]另一方面，更加明確地要求造就無產階級知識分子隊伍。他說，“為了建成社會主義，工人階級必須有自己的技術干部的隊伍，必須有自己的教授、教員、科學家、新聞記者、文學家、藝術家和馬克思主義理論家的隊伍。這是一個宏大的隊伍，人少了是不成的”。[41]在毛澤東同志心目中，新型知識分子和作為中國現代化領導力量的黨員干部具有共同一致的標準要求，亦即“又紅又專”。他指出，“紅與專、政治與業(yè)務的關系，是兩個對立物的統(tǒng)一”，“一定要批判不問政治的傾向”，“一方面要反對空頭政治家；另一方面要反對迷失方向的實際家”，“政治和經濟的統(tǒng)一，政治和技術的統(tǒng)一，這是毫無疑義的，年年如此，永遠如此”。[42]毛澤東同志的這一戰(zhàn)略部署，與西方馬克思主義開拓者安東尼奧·葛蘭西（Antonio Gramsci）的“有機知識分子”思想相通相似。這至少在理論上佐證了，毛澤東同志在文藝戰(zhàn)線上徹底貫徹馬克思主義基本原理，對文藝美的建造者可謂念茲在茲、期望殷切。

注釋
[1][13][14][15][18][20][21][30][31][32]《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻出版社，2002年，第82、126、273、126、32、181～183、104、146、151、147頁。
[2][4]胡喬木：《胡喬木回憶毛澤東》，北京：人民出版社，1994年，第60、60頁。
[3][5][6][7][11][12][22][23][26][27][28][29][33][34][36]《毛澤東選集》第3卷，北京：人民出版社，1991年，第853、860、860、861、855～856、855～856、868～869、869～870、861～862、861～863、863～864、860、860、860～861、848頁。
[8]許全興：《牢牢把握毛澤東哲學思想的精髓》，《黨建雜志》，2019年第6期。
[9]《毛澤東選集》第1卷，北京：人民出版社，1991年，第287頁。
[10]《毛澤東選集》第1卷，第282、296頁。
[16][17][39]《毛澤東選集》第2卷，北京：人民出版社，1991，第663、697～698、619～620頁。
[19][40][42]《毛澤東文集》第7卷，北京：人民出版社，1999年，第270～272、309、351頁。
[24][25]薛曉源、曹榮湘：《全球化與文化資本》，北京：社會科學文獻出版社，2005年，第24、36頁。
[35]《毛澤東書信選集》，北京：人民出版社，1983年，第15頁。
[37][38]《毛澤東選集》第4卷，北京：人民出版社，1991年，第1287、1270頁。
[41]中共中央文獻研究室：《建國以來重要文獻選編》第10冊，北京：中央文獻出版社，2011年，第435頁。
責 編／肖晗題

陳鋒

，中央文化和旅游管理干部學院副院長、研究員。研究方向為文化哲學、社會思潮。主要著作有《文化資本研究：文化政治經濟學構建》《文化的文明作用舉要》等。