【摘要】古代演唱理論都有比較具體的分析和規(guī)范要求，古代演唱藝術(shù)的動(dòng)情之美、韻味之美、動(dòng)聽之美，源自于“字”與“情”的結(jié)合。從農(nóng)耕文明中的禮儀歌俗到中國革命實(shí)踐中的民歌編創(chuàng)，再到民族聲樂的探索與發(fā)展，直至當(dāng)今中國聲樂的繁盛，中國聲樂的發(fā)展呈現(xiàn)出的歷史性、傳統(tǒng)性、地域性、繼承性、包容性等文化特性，成為建構(gòu)中國聲樂演唱體系的基本思路與認(rèn)知。

【關(guān)鍵詞】繼承傳統(tǒng) 演唱遺產(chǎn) 中國聲樂 發(fā)展基礎(chǔ)

【中圖分類號(hào)】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

對(duì)傳統(tǒng)演唱藝術(shù)的傳承，是中國聲樂發(fā)展的基礎(chǔ)。中國聲樂演唱史上不僅有明確的演唱理論觀點(diǎn)，也有對(duì)演唱技法各要素特點(diǎn)、關(guān)系的描述，以及對(duì)存在問題的解決辦法。歷代的演唱，因字與情的巧妙融合，對(duì)語調(diào)、語氣、唱腔等方面進(jìn)行加工，方能充分表達(dá)出歌曲中的情感。其中，聲音的根本在于字，聲腔的根本在于情。歷代演唱中一系列演唱藝術(shù)和技巧，比如正五音、清四呼，出聲、轉(zhuǎn)調(diào)、收聲，包括對(duì)于呼吸氣息的處理技巧，演唱過程中對(duì)于高低、輕重、強(qiáng)弱的控制與把握等，皆是以唱字與唱情為基礎(chǔ)發(fā)展起來的。

不同于西方聲樂演唱理論，中國聲樂演唱理論有其自身深厚的文化淵源和歷史基礎(chǔ)及特色。系統(tǒng)梳理古代演唱理論，其明確統(tǒng)一的系統(tǒng)性和延續(xù)性構(gòu)成了富有特點(diǎn)、完整且有效的演唱系統(tǒng)，我們可歸納為唱聲系統(tǒng)和唱情系統(tǒng)。這是中國聲樂的歷史繼承，也應(yīng)成為當(dāng)前中國聲樂演唱體系建構(gòu)的基礎(chǔ)。

古代演唱理論的系統(tǒng)規(guī)范與要求

古代演唱理論都有比較具體的分析和規(guī)范要求，如演唱者需掌握五音、四呼、四聲、陰陽、出字、收音、歸韻、合樂、曲情等方法技巧，要求咬字清晰真切，演唱需正五音、清四呼、辨陰陽，掌握出聲、轉(zhuǎn)聲、收聲等技巧，以及呼吸、氣息的運(yùn)用等。“字清”“腔純”與“板正”為該系統(tǒng)的基本原則。

其一，“字清”。“字清”是關(guān)鍵性原則，首先要求注意辨識(shí)四聲。五音中最重要的是四聲，要注意對(duì)平上去入的處理，采用端正的方式處理聲調(diào)，每個(gè)聲調(diào)發(fā)音到位，不可對(duì)其錯(cuò)誤處理或者模糊處理。聲調(diào)之外，還須克服五難。曲的發(fā)聲有五大難點(diǎn)需要注意，開口與出字的時(shí)候，轉(zhuǎn)調(diào)、低音及轉(zhuǎn)鼻的位置是最難處理的地方。

“字清”指發(fā)聲咬字要清楚，關(guān)鍵在于掌握五音及韻母四呼的發(fā)聲方式，這是我國戲曲演唱的基本功。在戲曲演唱中，將喉頭、舌頭、臼齒、門牙、嘴唇這幾個(gè)發(fā)聲器官稱之為“五音”；將開口呼、齊齒呼、合口呼、撮口呼的發(fā)聲方式稱之為“四呼”。只有掌握了五音的正確發(fā)聲部位，保證吐字的正確口型，才能做到“出字千斤重，聽者自動(dòng)容”。

字的口法即以五音為經(jīng)、四呼為緯。學(xué)口法的基礎(chǔ)即在于掌握五音、四呼的經(jīng)緯，也就是以五音四呼的“口形”而“傳聲”。五音、四呼口法為唱聲理論的主題，其次是字音分明。明朝戲曲音樂家魏良輔在《曲律》中對(duì)五音做了詳細(xì)講述，提到五音發(fā)聲的重點(diǎn)在對(duì)平聲、上聲、去聲與入聲的處理，若處理不得當(dāng)，那么發(fā)聲就不到位。對(duì)每一聲都要仔細(xì)鉆研，對(duì)聲音、聲調(diào)需要準(zhǔn)確把握。戲曲學(xué)家們提出“一字三切法”，即利用反切原理將每一字分成字頭、字腹、字尾；字頭有力，字腹響亮，字尾歸韻。然后是四聲平仄，也就是對(duì)平上去入進(jìn)行細(xì)致分析與處理，才能字正腔圓。四聲唱法各有不同，即陰平直唱，陽平系低轉(zhuǎn)高，上聲低唱，入聲出口即唱斷等。

其二，“腔純”，即以正確的方式處理長腔、短腔及過腔。著名戲曲研究家傅惜華說，“對(duì)長腔的處理要圓滑流暢，不能拖音太長；短腔要簡潔有力，但不能速度過快”，即過腔的位置是關(guān)鍵，不論快慢，都要做到平緩穩(wěn)定。對(duì)于長腔的唱法要做到有起有伏、曲折動(dòng)聽，不能用拖沓的方式處理，對(duì)于短腔的唱法，要采用簡單明確的方式進(jìn)行處理，做到聲音充滿力量，不能因?yàn)槎叹统奶?；至于過腔接字之間的關(guān)鍵處，有緩有急，要唱得穩(wěn)重而從容大方。運(yùn)腔時(shí)能夠長而不長，短而不短，緩急有分，是之謂腔純。

其三，“板正”。曲調(diào)的節(jié)拍是由板眼決定的，板眼又依照曲詞單字與工尺位置配合關(guān)系的不同，有迎頭板、徹板、絕板等。《曲律》中提到，節(jié)拍要根據(jù)曲調(diào)做到節(jié)奏準(zhǔn)確，強(qiáng)弱有別，比如，迎頭板，字隨板出；徹板，隨腔而下；絕板，腔盡而下。有迎頭慣打徹板、絕板混連下一字迎頭者，此皆不能調(diào)平仄之故也。曲詞中如一個(gè)字所配第一個(gè)工尺上板，則剛發(fā)音時(shí)那一瞬間的正板即是“迎頭板”。明代曲論家王驥德指出緊隨字音出在板上，故曰“隨字而下”。“徹板”則是字音唱出以后下板，故曰“隨腔而下”，俗云板打在字腰上，又稱“腰板”。唱到一個(gè)音節(jié)段落，或一句唱腔之末尾腔盡處下一板，起斷句作用，稱為“截板”或“底板”“絕版”。歌者必須掌握節(jié)拍，板眼分明，謂之“板正”。而類似“迎頭板”慣打“徹板”“絕板”，與下一字混亂連接“迎頭板”的情況，便是荒腔走板，字之平仄自然也無法分明了。

腔純、板正需相輔相成，所以，對(duì)高低音的處理十分重要。對(duì)于高音“不可高，不可低”，即處理高音要準(zhǔn)確到位，避免走音或跑調(diào)；還要做到“不可重，不可輕”，即不可唱得過重或用聲輕飄淺薄；“不可自作主張”即需按照曲譜演唱，不能隨意演唱或任意加音。因?yàn)榍徽{(diào)板眼有一定的宮譜，長短有一定的度數(shù)規(guī)矩。魏良輔主張，“惟腔與板兩工者，乃為上乘”。腔、板兩工的原理在于字清，謂“曲之三絕”。演唱者得曲之三絕，可唱出各樣曲名理趣?？傊糯囊魣A潤、五音準(zhǔn)確、四呼清晰、收聲有力、歸韻分明、字字能辨別，“出音必純”。這充分說明古代唱聲系統(tǒng)對(duì)發(fā)聲、咬字、唱腔等都作出了較為詳細(xì)的要求。

古代演唱藝術(shù)的動(dòng)情之美、韻味之美、動(dòng)聽之美，源于“字”與“情”的結(jié)合

“起調(diào)”與“八法”。“起調(diào)”指的是通首之調(diào)，第一個(gè)字領(lǐng)之。此字一梗，則全曲皆梗；此字一和，則全曲自和。起調(diào)之后，整首曲子的聲腔情韻就在斷連、頓挫、高低、輕重、緩急中表現(xiàn)出來。起調(diào)可體現(xiàn)歌唱者的基本演唱功底，也是古代唱情理論的核心。演唱者掌握起調(diào)之后，再掌握傳情演唱的原理技巧，就能傳達(dá)曲情，唱出神韻。對(duì)于曲中之情，清代戲曲理論批評(píng)家王德暉、徐沅澄在《顧誤錄》中歸納了唱曲八法：一是“審題”，要加強(qiáng)對(duì)曲調(diào)表達(dá)故事情節(jié)的理解，對(duì)人物或者事物的情感領(lǐng)悟到位，以便充分表達(dá)曲調(diào)；二是“叫板”，不同的曲牌，其起板位置也不同，不論其位置，都應(yīng)當(dāng)盡可能連貫地唱下來。在起板之前的一個(gè)字，應(yīng)做好對(duì)其隨時(shí)控制的準(zhǔn)備，以便確定之后的節(jié)奏；三是“出字”，發(fā)音從字母開始，直到韻母，做到字正腔圓；四是“做腔”，應(yīng)將字作為主要內(nèi)容，腔作為次要內(nèi)容，腔的重要性次于字，對(duì)字與腔分別采用鏗鏘有力與輕巧柔美的處理方式；五是“收韻”，即采取正確的方式歸韻；六是“換板”，在某些狀況中，應(yīng)采用加板或徹板的形式“以符定數(shù)”，此時(shí)對(duì)曲的演唱要做到氣勢(shì)充足，自然把握節(jié)奏。七是“散板”，即散唱，表現(xiàn)方式不受限制，但表達(dá)內(nèi)容與情感要到位，注意輕重緩急，做到最適合的表達(dá)，對(duì)音量與節(jié)奏的處理要自然。八是“擻聲”，擻腔唱法，要求開始的時(shí)候要有勢(shì)，過程中要婉轉(zhuǎn)，結(jié)束時(shí)要灑脫，做到自然不做作，悅耳動(dòng)聽。不能超出尺度或不明確，讓人難以分辨。其中“出字”“收韻”主要是對(duì)演唱方式的要求；“叫板”“換板”“散板”“做腔”“擻聲”則是討論板腔和字句演唱的關(guān)系。為了充分表達(dá)各種板式，歌唱者需要掌握擻聲與做腔。一首曲子演唱，為求婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽，在原有的腔格之上加潤腔為擻音。根據(jù)古人的相關(guān)理論，“擻腔”，即做腔。擻，是針對(duì)字與腔的技巧，而不是對(duì)音的擻；重點(diǎn)在口腔舌顎的位置，而不是喉部。“做腔”對(duì)字與腔的處理要分別做到充滿力量以及輕巧柔美，避免出現(xiàn)“包音”等問題。

古代唱聲理論除了將歌唱技巧概括為“八法”，還總結(jié)了演唱中十個(gè)常見基本問題，以及六個(gè)基本要點(diǎn)。常見問題為方音、犯韻、截字、破句、誤收、不收、爛腔、包音、尖團(tuán)、陰陽。另外，注意事項(xiàng)包括揚(yáng)長避短；學(xué)習(xí)拍板，且按節(jié)拍發(fā)聲，相互配合；避免過度處理；避免依靠想象解讀樂譜；避免追求完美；避免自視清高。歌唱者應(yīng)理解并掌握字清、腔圓、板正三絕理論。

由此看出，古代演唱藝術(shù)的動(dòng)情之美、韻味之美、動(dòng)聽之美就是“字”與“情”的結(jié)合，它是演唱者對(duì)語言、語氣、聲音、行腔以及情感等表現(xiàn)手法和技巧的綜合運(yùn)用。唱字是語言藝術(shù)的表達(dá)，唱情則是用聲音傳遞情感。所以聲音的根本在于字，聲腔的根本在于情。

中國聲樂演唱所呈現(xiàn)出的歷史性、傳統(tǒng)性、地域性、繼承性、包容性和自身文化特性，應(yīng)成為構(gòu)建中國聲樂演唱體系研究的基本思路

從先秦到明清，各個(gè)歷史時(shí)期關(guān)于演唱技法的著述雖比較龐雜零散，但各有特色，不僅豐富了古代聲樂演唱理論，對(duì)古代聲樂演唱的創(chuàng)作、實(shí)踐產(chǎn)生了積極的影響，對(duì)于今天中國聲樂演唱體系的建構(gòu)也依然具有十分重要的意義。

隨著時(shí)代發(fā)展，中國聲樂邁向世界是歷史的必然。在21世紀(jì)思考研究中國聲樂的發(fā)展，是一種歷史責(zé)任。從中國聲樂演唱的歷史性和共時(shí)性、內(nèi)涵與外延來看，中國聲樂演唱體系的文化層面和技術(shù)層面包涵了不同歷史時(shí)期的“演唱”，從中國社會(huì)發(fā)展來考量：一是農(nóng)耕文明是中國聲樂演唱產(chǎn)生的原生土壤；二是在社會(huì)進(jìn)程中，中國革命進(jìn)一步提升了中國聲樂演唱的家國情懷，使“演唱”在中國革命實(shí)踐中不斷得到鍛造和提升；三是近現(xiàn)代聲樂演唱與教學(xué)方法的建立和發(fā)展，奠定了中國聲樂藝術(shù)的演唱方式；四是當(dāng)前中國聲樂演唱選擇了走向世界的發(fā)展道路?？梢哉f，從農(nóng)耕文明中的禮儀歌俗到中國革命實(shí)踐中的民歌編創(chuàng)，再到民族聲樂的探索與發(fā)展，今日中國聲樂的繁盛和中國聲樂演唱所呈現(xiàn)出的歷史性、傳統(tǒng)性、地域性、繼承性、包容性和自身文化特性，應(yīng)成為構(gòu)建中國聲樂演唱體系的基本思路。

（作者為中國音樂學(xué)院特聘教授，中央民族大學(xué)教授、博導(dǎo)）

【注：本文系2019年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國聲樂藝術(shù)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：19ZD14）階段性成果】

【參考文獻(xiàn)】

①周貽白：《戲曲演唱論著輯釋》，北京：中國戲劇出版社，1962年。

②傅雪漪：《戲曲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)》，北京：人民音樂出版社，1985年。

③孫剛平：《〈樂府傳聲〉中傳統(tǒng)民族聲樂唱字的研究》，《黃河之聲》，2013年19期。

④修海林：《古代聲樂演唱理論拾穗》，《中國音樂》，1988年第2期。

⑤石惟正：《走出對(duì)民族聲樂認(rèn)識(shí)的誤區(qū)——中國民族聲樂的本體結(jié)構(gòu)及其審美》，《人民音樂》，2008年第7期。

責(zé)編/鄧楚韻 美編/王夢(mèng)雅

聲明：本文為人民論壇雜志社原創(chuàng)內(nèi)容，任何單位或個(gè)人轉(zhuǎn)載請(qǐng)回復(fù)本微信號(hào)獲得授權(quán)，轉(zhuǎn)載時(shí)務(wù)必標(biāo)明來源及作者，否則追究法律責(zé)任。