自1994年我國(guó)與世界互聯(lián)網(wǎng)全面接駁以來，我國(guó)文藝發(fā)展插上了網(wǎng)絡(luò)科技與社交媒體之雙翼，網(wǎng)絡(luò)文藝像“小鳥在每個(gè)枝丫上跳躍鳴叫”，于幽微處推動(dòng)個(gè)體化、小眾化、個(gè)性化、自主化的自媒體作品問世；像“雄鷹從高空翱翔俯視”，從宏觀上促進(jìn)其與媒體全程化、全息化、全員化、全效化的融合進(jìn)程?？梢哉f，從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)至網(wǎng)絡(luò)視頻，當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)文藝蓬勃發(fā)展已然成為富有鮮明時(shí)代特色的文化景觀。

“經(jīng)權(quán)”之間：網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作的觀念與旨趣

近年來，插上互聯(lián)網(wǎng)與社交媒體翅膀的網(wǎng)絡(luò)文藝作品日漸繁榮發(fā)展，呈現(xiàn)出四類主要形態(tài)。

一是文字類網(wǎng)絡(luò)文藝，包括網(wǎng)絡(luò)小說、網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌等在內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型。它從一定程度上改變了人們的閱讀習(xí)慣，即從紙媒書本閱讀過渡到互聯(lián)網(wǎng)多屏閱讀，構(gòu)成了新的閱讀方式。比如《三生三世十里桃花》《大漢情緣云中歌》《秦時(shí)明月》《羋月傳》等網(wǎng)絡(luò)熱門小說，成為網(wǎng)絡(luò)IP影視改編的寵兒，在資本推波助瀾下往往還未進(jìn)行史學(xué)考證與文化審視就已經(jīng)轉(zhuǎn)化為網(wǎng)絡(luò)影像作品。

二是視頻類網(wǎng)絡(luò)文藝，指以網(wǎng)劇為代表的網(wǎng)絡(luò)文藝形態(tài)，包括專為網(wǎng)絡(luò)播出而創(chuàng)作的網(wǎng)劇、微電影，也包括在網(wǎng)絡(luò)上播放的電影和電視劇，以及網(wǎng)絡(luò)文藝的視頻節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)廣告性視頻等。從網(wǎng)絡(luò)小說IP轉(zhuǎn)化來的《瑯琊榜》《天盛長(zhǎng)歌》《錦繡未央》《失寵王妃》《延禧攻略》《如懿傳》等網(wǎng)絡(luò)熱播劇都是對(duì)歷史文化、古典文化的網(wǎng)絡(luò)“解構(gòu)”與“重構(gòu)”。

三是音頻類網(wǎng)絡(luò)文藝，指網(wǎng)絡(luò)播放的音樂和在手機(jī)終端上播放的各種網(wǎng)絡(luò)“說書”等音頻增值服務(wù)。近年來，網(wǎng)絡(luò)聲音臺(tái)的出現(xiàn)，讓聲音重新得到互聯(lián)網(wǎng)媒介的傳播支持。比如，“喜馬拉雅”APP的“歷史”欄目就分為正史、野史、戰(zhàn)爭(zhēng)、名人、中國(guó)史、世界史等板塊，諸如《王立群讀史記之漢武帝》《冬梅講國(guó)史》《蒙曼細(xì)說至尊紅顏》《宮里那些事兒》《中華歷史典故》等充分滿足了網(wǎng)絡(luò)受眾對(duì)歷史、傳統(tǒng)、古典的文化訴求，發(fā)揮了點(diǎn)播式、付費(fèi)式廣播的伴隨性與選擇性。

四是其他類網(wǎng)絡(luò)文藝，指不歸入上述類型，但也涉及表演、戲劇等元素的一些綜藝類雜糅節(jié)目。比如，抖音、快手APP等，“網(wǎng)紅”對(duì)人們耳熟能詳?shù)?ldquo;西游”題材、“白蛇”題材、“宮斗”題材的“戲仿”也帶有些許古典文化色彩，但是由于自媒體準(zhǔn)入門檻較低，許多所謂“網(wǎng)紅”對(duì)歷史文化和古典文化缺乏認(rèn)知，在藝術(shù)技法與美學(xué)品位上的缺位，導(dǎo)致這類作品質(zhì)量良莠不齊。

在網(wǎng)絡(luò)文藝如火如荼發(fā)展的當(dāng)下，如何高度重視網(wǎng)絡(luò)文藝安全、堅(jiān)守國(guó)家文化長(zhǎng)城，是研究當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)文藝的重要課題。面對(duì)這一時(shí)代叩問，我們還須秉持“經(jīng)權(quán)”思維，全面辯證地把握問題之樞機(jī)，即既要堅(jiān)持文化自信，又要?jiǎng)?chuàng)造性轉(zhuǎn)化創(chuàng)新性發(fā)展，這是網(wǎng)絡(luò)文藝弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化應(yīng)有的辯證法。所謂“經(jīng)權(quán)”思維的“經(jīng)”，是事物運(yùn)行的規(guī)律和恒定的法度，“權(quán)”是規(guī)律與法度之外事物隨機(jī)應(yīng)變的特殊性與靈活性。具體而言，所謂網(wǎng)絡(luò)時(shí)代文藝發(fā)展秉持之“經(jīng)”，就是不論是紙質(zhì)媒介時(shí)代，還是電影電視時(shí)代，抑或今日之網(wǎng)絡(luò)媒體時(shí)代，都應(yīng)認(rèn)同中華民族“文化基因”，都應(yīng)對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行弘揚(yáng)與傳承。即應(yīng)當(dāng)高度認(rèn)同，基于不同歷史時(shí)期呈現(xiàn)的不同成長(zhǎng)形態(tài)，文化的成長(zhǎng)發(fā)展所依據(jù)的文化“基因序列”具有一致性與恒定性。

在秉持“經(jīng)”的原則的同時(shí)，我們還要觀照網(wǎng)絡(luò)文藝時(shí)代之“權(quán)”。自1895年《火車進(jìn)站》伊始，科技快速發(fā)展使藝術(shù)傳播如虎添翼跨越了時(shí)間和空間的局限，并逐漸步入機(jī)械復(fù)制時(shí)代與大眾傳播時(shí)代。網(wǎng)絡(luò)的發(fā)明與普及進(jìn)一步打破了世界各地的山海永隔，實(shí)現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)世界的無遠(yuǎn)弗屆。近年來，隨著網(wǎng)絡(luò)科技的突飛猛進(jìn)，VR（虛擬現(xiàn)實(shí)）、AR（增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)）、MR（混合現(xiàn)實(shí)）、AI（人工智能）等網(wǎng)絡(luò)科技也不斷豐富著文藝的表現(xiàn)方式，掌握網(wǎng)絡(luò)科技，適應(yīng)時(shí)代之需，是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代文藝發(fā)展之“權(quán)”。

“國(guó)風(fēng)”之辨：網(wǎng)絡(luò)文藝作品內(nèi)容的“文化自信”品質(zhì)

上述四種網(wǎng)絡(luò)文藝形態(tài)在復(fù)興國(guó)學(xué)語(yǔ)境下，在弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化方面，或多或少充斥著一種“偽國(guó)風(fēng)”現(xiàn)象。所謂“偽國(guó)風(fēng)”現(xiàn)象，就是在文藝創(chuàng)作中冠之以“國(guó)風(fēng)”“古典”之名，貌似借用了歷史典故、經(jīng)典作品、經(jīng)典人物形象等元素，實(shí)以無可考證的服裝造型、無可考證的語(yǔ)言修辭、無可考證的歷朝歷代進(jìn)行不知族群的“惡搞”“戲說”，油滑而不深沉，無視中華民族生生不息的歷史智慧，因此這類作品基本沒有歷史自覺和文化自信。

譬如，一些缺乏歷史根基與史學(xué)考索的網(wǎng)絡(luò)劇，其特點(diǎn)是以古裝造型為外殼，以“歷史涂鴉”為內(nèi)涵，為逃避觀眾的史學(xué)追問，給自己的作品冠以“無歷史可考”的“架空劇”，最終淪為一場(chǎng)“偽國(guó)風(fēng)”鬧劇。這種“架空劇”有一套固有的“題材跟風(fēng)”邏輯。其發(fā)展脈絡(luò)以《瑯琊榜》為濫觴，被譽(yù)為“良心劇”并榮獲第30屆中國(guó)電視劇飛天獎(jiǎng)的網(wǎng)臺(tái)聯(lián)播劇《瑯琊榜》雖然在歷史事件上無從可考，但是卻展現(xiàn)了封建制度下真實(shí)的歷史現(xiàn)象，以絕假道本真。難能可貴的是，《瑯琊榜》弱化了長(zhǎng)期以來的“宮斗劇”“朝斗劇”之“成王敗寇”的叢林法則，強(qiáng)調(diào)了“得道多助失道寡助”的先賢教誨。然而，恰如列寧所言，“真理向前一步就是謬誤”。繼《瑯琊榜》之后，形形色色的東施效顰之作紛至沓來，眼花繚亂，造成了“偽國(guó)風(fēng)”的大行其道。比如，某些網(wǎng)絡(luò)劇、電視劇在情節(jié)模式上仿照了《瑯琊榜》，卻沒有學(xué)到其敘事精粹，在敘事線索上旁支斜出，多條線索沖淡主線；在敘事節(jié)奏上拖沓冗長(zhǎng)，戲劇沖突尾大不掉；在人物塑造上不夠典型，內(nèi)心沖突展現(xiàn)不足。更為關(guān)鍵的是劇中透露出對(duì)清平盛世一廂情愿的追求，以及在皇權(quán)制度下脫離歷史實(shí)際的“烏托邦”幻想。

縱觀近年來大量熱播網(wǎng)劇，大都突出了玄、誕、怪、奇，在呈現(xiàn)上存在諸多失當(dāng)之處。究其根源，一方面，網(wǎng)絡(luò)媒介尤其是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)媒介打破了時(shí)空限制，網(wǎng)劇的伴隨性增強(qiáng)，卻帶來專注度降低。人們?cè)诳臻g位移與時(shí)間推移中隨時(shí)中止內(nèi)容接受，這與傳統(tǒng)觀劇的客廳“場(chǎng)域”大相徑庭，時(shí)間與空間的自由化使內(nèi)容接受喪失了原有客廳觀劇的家庭儀式和氛圍沉浸，容易造成棄劇。另一方面，網(wǎng)絡(luò)建設(shè)在當(dāng)前媒體融合進(jìn)程中實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容呈幾何級(jí)數(shù)的衍生遞增，網(wǎng)民的選擇性增強(qiáng)，也導(dǎo)致專注度下降。網(wǎng)劇的生死存亡常常取決于網(wǎng)民的一時(shí)好惡。基于此，網(wǎng)絡(luò)劇生產(chǎn)往往以玄、誕、怪、奇吸引受眾注意力，提升關(guān)注度，在情節(jié)設(shè)置上抬高情節(jié)密度，強(qiáng)化情節(jié)落差，增強(qiáng)情節(jié)黏度；在人物塑造上對(duì)歷史真實(shí)人物增添杜撰色彩，增加感情戲碼，抑或直接架空歷史來創(chuàng)造符合現(xiàn)代時(shí)尚意識(shí)的人物，從而博得眼球。然而，過度以“點(diǎn)擊率”“關(guān)注度”“粉絲量”為目標(biāo)的包含網(wǎng)絡(luò)劇在內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作，必然導(dǎo)致當(dāng)前以“用戶”市場(chǎng)思維看待一切文化問題的現(xiàn)象。如此一味迎合，忽視引領(lǐng)，勢(shì)必弱化對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深度剖析和對(duì)其精華的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。

更為嚴(yán)峻的是，“偽國(guó)風(fēng)”現(xiàn)象正在“全球化”文化競(jìng)爭(zhēng)中加速侵蝕我們的文化“長(zhǎng)城”。網(wǎng)絡(luò)文藝的興盛正在進(jìn)一步印證加拿大傳播學(xué)家麥克盧漢“地球村”的論點(diǎn)，網(wǎng)絡(luò)文藝不僅充分體現(xiàn)了“媒介是人體的延伸”，更以審美意識(shí)形態(tài)溝通著地球“村民”的精神世界。然而，在構(gòu)建“人類命運(yùn)共同體”的文明互鑒中，我們也不能忽視文化交流背后的“媒介帝國(guó)主義”。法國(guó)前總統(tǒng)密特朗曾提出：“推廣一種唯一的文化模式將是災(zāi)難性的。這是連極權(quán)主義制度都未能實(shí)現(xiàn)的事情，難道金錢原則加技術(shù)同盟就能實(shí)現(xiàn)嗎？”遺憾的是，密特朗先生的世紀(jì)之憂正在發(fā)生。例如：某部以中華民族精神象征的長(zhǎng)城為題的影視作品從敘事外殼到精神內(nèi)核都帶有強(qiáng)烈的“媒介帝國(guó)主義”色彩。該片采用諸多中國(guó)元素的堆砌講述了一個(gè)好萊塢“勇斗怪獸”的故事。從學(xué)界、業(yè)界到觀眾，普遍詬病這部電影缺乏“長(zhǎng)城精神”與“中國(guó)精神”深厚的底蘊(yùn)，完全是“西方救世主”的形象植入。這是以“中國(guó)風(fēng)”為名、興“歐美風(fēng)”之實(shí)的典型“偽國(guó)風(fēng)”傾向。

清除“偽國(guó)風(fēng)”現(xiàn)象，滌濁揚(yáng)清，正本清源，勢(shì)在必行。網(wǎng)絡(luò)文藝“國(guó)風(fēng)”之辨啟示我們，在網(wǎng)絡(luò)科技與傳播途徑日新月異的今天，對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展仍須做足歷史功課與文化功課。在“傳承”與“發(fā)展”的問題中理應(yīng)把握好從“兩有”到“兩相”繼而到“兩創(chuàng)”的邏輯演進(jìn)關(guān)系。2017年1月，中共中央辦公廳和國(guó)務(wù)院辦公廳發(fā)出的《關(guān)于實(shí)施傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化工程的意見》明確提出了“兩有”“兩相”與“兩創(chuàng)”。

一方面，對(duì)傳統(tǒng)文化要“有鑒別地對(duì)待，有揚(yáng)棄地繼承”。文化有先進(jìn)與落后之分、野蠻與文明之別，文藝創(chuàng)作必須對(duì)傳統(tǒng)文化取精去糟，去偽存真。但反觀一些宮廷劇，無視“故國(guó)三千里，深宮二十年。一聲何滿子，雙淚落君前”的宮女血淚，對(duì)“三宮六院、七十二嬪妃”的封建嬪妃文化卻透露出脈脈溫情。

另一方面，對(duì)傳統(tǒng)文化要“與當(dāng)代文化相適應(yīng)、與現(xiàn)代社會(huì)相協(xié)調(diào)”，也就是在文藝創(chuàng)作中對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的呈現(xiàn)應(yīng)考慮到當(dāng)代文化與現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)代性，以藝術(shù)手法審美地實(shí)現(xiàn)思接千載視通萬里，達(dá)成時(shí)空共鳴。例如，一些網(wǎng)絡(luò)文藝作品落后于21世紀(jì)的人類文明進(jìn)程，反封建不反皇帝，甚至追求皇權(quán)；崇尚“清官”人治，漠視法制權(quán)威；忽視人民英雄史觀，信奉皇帝英雄史觀；跪求“雨露均沾”的“恩典”，淡化“最是無情帝王家”的殘酷。

當(dāng)然，在“兩有”的區(qū)別準(zhǔn)則與“兩相”的實(shí)踐路徑基礎(chǔ)上，對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化要“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”，這是在傳承與發(fā)展路徑中處理二者關(guān)系的實(shí)踐準(zhǔn)則，這對(duì)一些將經(jīng)典名著改編成網(wǎng)絡(luò)文藝作品尤為重要。編劇應(yīng)當(dāng)對(duì)經(jīng)典名著“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”有精辟見解。這里的“轉(zhuǎn)化”應(yīng)當(dāng)是提升藝術(shù)作品的藝術(shù)性，應(yīng)當(dāng)順應(yīng)觀眾鑒賞水平的提高、順應(yīng)藝術(shù)傳播的媒介特征；這里的“發(fā)展”應(yīng)當(dāng)是先進(jìn)戰(zhàn)勝落后，文明戰(zhàn)勝野蠻，雅致戰(zhàn)勝庸俗。

“鑄魂”之路：網(wǎng)絡(luò)文藝呈現(xiàn)形式上應(yīng)當(dāng)具有中華美學(xué)精神

守正創(chuàng)新是網(wǎng)絡(luò)文藝培根鑄魂的根本之路，這首先表現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文藝呈現(xiàn)形式上應(yīng)當(dāng)弘揚(yáng)獨(dú)具民族特色的中華美學(xué)精神。中華美學(xué)精神有哪些內(nèi)涵？仲呈祥先生作了高度概括，他說：“中華美學(xué)思想、理論和精神具有極其鮮明的民族思維和民族學(xué)理標(biāo)識(shí)，概括起來，主要是更重天人合一、道法自然的和諧包容理念、既入世又出世的人間情懷和營(yíng)造意象的詩(shī)性寫意品格。”實(shí)際上，仲呈祥先生是從宇宙觀、社會(huì)觀、文藝觀等三個(gè)層面將中華美學(xué)精神置于人類思之能及的宏大視野中去考察。

在網(wǎng)絡(luò)文藝呈現(xiàn)形式上體現(xiàn)中華美學(xué)精神的重要任務(wù)就是營(yíng)造意象的詩(shī)性寫意品格。就此而言，仲呈祥先生作了深入論述，他認(rèn)為，“與西方古典美學(xué)精神重寫實(shí)不同，中華美學(xué)精神重寫意。‘美在意象’，是中華美學(xué)精神的真諦。中國(guó)國(guó)畫妙在‘似與不似之間’，中國(guó)戲曲‘以歌舞演故事’，以虛代實(shí)，程式化，營(yíng)造意境，都旨在追求詩(shī)性品格和超越精神”。的確，當(dāng)下一些網(wǎng)絡(luò)文藝的視頻節(jié)目在營(yíng)造意境方面可以說喪失了中華民族千百年來的傳者與受者之間達(dá)成的“審美約定”，一些所謂戲曲節(jié)目不僅惡搞戲曲內(nèi)容，而且惡搞戲曲形式。比如，戲曲服裝比基尼、臉譜化妝去特征、臺(tái)步走位崇尚“自然”、臺(tái)詞對(duì)白去音樂，拋棄了“無聲不歌、無動(dòng)不舞”的中華戲曲表演特征。一句話，沒有珍視世界上唯一幸存的古老戲劇的欣賞福分。

究其原因，似乎可以從哲理上來回答。中國(guó)哲學(xué)強(qiáng)調(diào)“有無相生”，而“三五步走遍天下，七八人百萬雄兵”“咫尺地五湖四海，幾更時(shí)萬古千秋”就是體現(xiàn)“有無相生”“大音希聲”“大象無形”“離形得似”的中華美學(xué)精神。正如仲呈祥先生所說：“強(qiáng)調(diào)寫意的中華美學(xué)精神孕育出包括情、趣、境、氣、韻、味、品等一系列具有民族學(xué)理特質(zhì)的美學(xué)范疇。至現(xiàn)代宗白華先生的意境論，更是系統(tǒng)地把中華美學(xué)精神的這一文化基因和突出優(yōu)勢(shì)由直觀感相到活躍生命再到最高靈境、從寫實(shí)到傳神再到妙悟的美感路徑論述得絲絲入扣，從而達(dá)到以美境高趣來引領(lǐng)人格的提升和人性的化育。且看今日之西方藝術(shù)的嬗變，其間不乏受中華美學(xué)精神之寫意傳統(tǒng)的影響和啟悟，足見其強(qiáng)大的生命力和對(duì)整個(gè)人類審美思維發(fā)展的重要影響。”當(dāng)然，我們強(qiáng)調(diào)弘揚(yáng)民族的美學(xué)呈現(xiàn)形式，并不是食古不化，而是要守正創(chuàng)新。只有守正才能創(chuàng)新，要守中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之“正”、中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民創(chuàng)造的革命文化之“正”、中華美學(xué)精神之“正”、中華美育精神之“正”。只有守得住“正”，才能談得上創(chuàng)新。當(dāng)然，守正不是循規(guī)蹈矩、墨守成規(guī)，僅守正而無創(chuàng)新，最終也無法做到真正的守正。在守正創(chuàng)新的路上，要海納百川，博采眾長(zhǎng)。哲學(xué)家張世英先生認(rèn)為，不可把中西方哲學(xué)、把藝術(shù)思維與科學(xué)思維簡(jiǎn)單對(duì)立，而應(yīng)以中華哲學(xué)為本，同時(shí)吸收西方哲學(xué)合理的、有用的、適合中國(guó)國(guó)情的元素，把藝術(shù)思維與科學(xué)思維結(jié)合起來，互補(bǔ)生輝，兼容整合。這與費(fèi)孝通先生提出的“各美其美、美人之美、美美與共、天下大同”的觀點(diǎn)不謀而合。同時(shí)，如果用一些所謂趨時(shí)之流與西方之見顛覆中華民族“正”的根基，顛覆中華文化基因和中華文化立場(chǎng)，悖離中華美學(xué)精神和美育傳統(tǒng)，就會(huì)出現(xiàn)“西化”的危險(xiǎn)。

在“美美與共”的文藝創(chuàng)作理念指導(dǎo)下，網(wǎng)絡(luò)文藝探索中也可以問世佳作。比如，由北京衛(wèi)視與愛奇藝網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)聯(lián)動(dòng)播出的尋訪紀(jì)實(shí)節(jié)目《上新了，故宮》就是一部守正創(chuàng)新之作。每期節(jié)目中，嘉賓化身為“新品開發(fā)官”，跟隨故宮專家探尋故宮歷史文化，并以時(shí)空穿越的方式探察歷史的幽微，最后與設(shè)計(jì)領(lǐng)域?qū)I(yè)人士在每期打造一個(gè)文化創(chuàng)意衍生品，從而在濃厚的歷史文化氛圍中賦予這個(gè)文化產(chǎn)品豐富的文化內(nèi)涵。這種節(jié)目模式以“尋找”為題，實(shí)際是在“故”與“新”之間基于中國(guó)悠久的歷史文化、宮廷文化、古典文化探尋守正與創(chuàng)新的契合點(diǎn)，從而讓曲高和寡并藏于深宮樓閣中的經(jīng)典文化以多元網(wǎng)絡(luò)媒介的方式為國(guó)人打開一扇歷史之窗，為全球受眾打開一扇東方文化之窗。

新時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)文藝要以“培根鑄魂”為宗旨，走出一條“守正創(chuàng)新”之路，就要堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，并且兼?zhèn)錃v史眼光和世界格局。一是向古人學(xué)習(xí)。中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)文藝絕非歷史虛無主義的文藝，亦非文化虛無主義的文藝。我們理應(yīng)肩負(fù)起中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的忠實(shí)繼承者和弘揚(yáng)者的擔(dān)當(dāng)。二是向今人學(xué)習(xí)。文藝創(chuàng)作者不能只沉浸于網(wǎng)絡(luò)虛擬世界，而要扎根現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，多向人民群眾“取經(jīng)”。歷史已經(jīng)印證，一旦離開人民的閱讀、人民的收聽、人民的觀看，文藝作品就沒有了欣賞的對(duì)象、評(píng)鑒的主體、檢驗(yàn)的尺度。三是向世界學(xué)習(xí)。特別是在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，要虛心汲取西方網(wǎng)絡(luò)科技之長(zhǎng)，實(shí)現(xiàn)中西方藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、傳播學(xué)、文化學(xué)、網(wǎng)絡(luò)科學(xué)等人類文明碩果的共享。惟其如此，我們方能在網(wǎng)絡(luò)“全球化”背景下建設(shè)好我國(guó)的網(wǎng)絡(luò)文藝，堅(jiān)守好中華民族的獨(dú)有的精神家園與文化長(zhǎng)城。

（作者為中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院教授、博導(dǎo)）