【摘要】今天國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影與幾十年前“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫的相似和區(qū)別，既不是偶然現(xiàn)象，也不是無(wú)端巧合。通過(guò)梳理中國(guó)動(dòng)畫的歷史，尤其是考察中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)興起和發(fā)展歷程，對(duì)其歷史變遷與現(xiàn)實(shí)選擇進(jìn)行深入分析，以此把握動(dòng)畫藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)發(fā)展的內(nèi)在機(jī)制與規(guī)律，分析中國(guó)動(dòng)畫的創(chuàng)作趨勢(shì)和方向。
【關(guān)鍵詞】動(dòng)漫產(chǎn)業(yè) 中國(guó)動(dòng)畫 文化產(chǎn)品 【中圖分類號(hào)】G124 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A
最近幾年間，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影連續(xù)出現(xiàn)了兩次票房神話。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影還從來(lái)沒(méi)有哪一部影片票房超過(guò)3億的情況下，2015年《西游記之大圣歸來(lái)》以接近10億元的票房被大家驚呼創(chuàng)造了一個(gè)票房神話；2019年《哪吒之魔童降世》又以超過(guò)50億元的單片票房再造了一個(gè)更大的神話。更有意思的是，上述創(chuàng)造票房神話的動(dòng)畫電影用的都是中國(guó)古代神話題材。實(shí)際上，這些年來(lái)，民間傳說(shuō)和神話已成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的熱門題材，除了上面提到的兩部里程碑式作品，《大魚·海棠》《小門神》《白蛇：緣起》《姜子牙》等，講的都是中國(guó)古代的民間傳說(shuō)或神話故事，而且都引發(fā)了廣泛的關(guān)注和熱切的期待，并取得了不俗的票房成績(jī)。深入探究，會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的情況與上個(gè)世紀(jì)50至80年代由上海美術(shù)電影制片廠（簡(jiǎn)稱“美影廠”）所創(chuàng)造的“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫有著某些相似之處。
中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的興起與“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫的式微
中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作開始于上世紀(jì)20年代，而到本世紀(jì)初即2004年才有了動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的興起。作為藝術(shù)，動(dòng)畫在中國(guó)不僅起步早，而且早在上世紀(jì)50至80年代，美影廠就已創(chuàng)作出了一批重要作品，如《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《牧童》《山水情》《三個(gè)和尚》《大鬧天宮》等，這些作品不僅具有相當(dāng)高的質(zhì)量和水準(zhǔn)，堪稱藝術(shù)精品，而且有著獨(dú)特的民族風(fēng)格，這種民族風(fēng)格既表現(xiàn)在動(dòng)畫的題材、內(nèi)容上，也表現(xiàn)在動(dòng)畫形式和藝術(shù)手法上，甚至創(chuàng)造了模擬國(guó)畫藝術(shù)的水墨動(dòng)畫和借鑒民間工藝的剪紙動(dòng)畫、折紙動(dòng)畫三個(gè)獨(dú)特的中國(guó)動(dòng)畫片種，尤其是水墨動(dòng)畫獨(dú)步天下，震撼國(guó)際動(dòng)畫界，由此形成了堪比國(guó)際著名的薩格勒布學(xué)派的動(dòng)畫“中國(guó)學(xué)派”。
奇怪的是，如此成熟的動(dòng)畫創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)、高品質(zhì)的動(dòng)畫藝術(shù)成果、海內(nèi)外公認(rèn)的民族動(dòng)畫成就和世界性動(dòng)畫文化影響力，卻并沒(méi)有成為2004年起步的中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的核心力量和重要資源。相反，在中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)規(guī)模迅速擴(kuò)大的過(guò)程中，“中國(guó)學(xué)派”不進(jìn)反退：盡管美影廠也在國(guó)家廣電總局第一批設(shè)立的9個(gè)“國(guó)家動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)基地”之列，但其動(dòng)畫片不論是創(chuàng)作數(shù)量還是藝術(shù)質(zhì)量及作品受歡迎度卻遠(yuǎn)不如前，與此同時(shí)其專業(yè)人才或流失或老化，藝術(shù)創(chuàng)意、創(chuàng)新、創(chuàng)作能力減弱，曾經(jīng)輝煌的“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫開始走向衰落。在美影廠退步和“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫式微的背后，存在著影響整個(gè)中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵問(wèn)題，這些問(wèn)題既在一定程度上導(dǎo)致了美影廠和“中國(guó)學(xué)派”的衰況，也讓民族動(dòng)畫藝術(shù)的成長(zhǎng)和中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展多走了一段彎路。
中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的興起有兩個(gè)起因。起因一是加強(qiáng)和改進(jìn)未成年人思想道德建設(shè)。新世紀(jì)初的一個(gè)全國(guó)性調(diào)查顯示，動(dòng)漫是少年兒童都喜歡的藝術(shù)門類，而我國(guó)從幼兒園小朋友到初中、高中學(xué)生平時(shí)所看動(dòng)漫的百分之九十以上來(lái)自日本和美國(guó)。這一起因既使得民族動(dòng)畫得以大力發(fā)展，又使這種發(fā)展帶有鮮明的政治性和教育教化目的，并特別強(qiáng)調(diào)動(dòng)畫的“少兒性”。起因二是基于世界經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展。上個(gè)世紀(jì)90年代開始，英國(guó)、美國(guó)、澳大利亞和日本等發(fā)達(dá)國(guó)家和地區(qū)不斷減少工業(yè)、制造業(yè)等傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)的比重，而大力發(fā)展無(wú)污染、低能耗的文化產(chǎn)業(yè)，其中影視、動(dòng)漫、游戲?yàn)橹攸c(diǎn)行業(yè)門類。上個(gè)世紀(jì)90年代，我國(guó)在經(jīng)濟(jì)體制改革之后又順利完成了文化體制改革，包括影視、動(dòng)畫在內(nèi)的各個(gè)藝術(shù)行業(yè)開始走商業(yè)化道路，正好與世界經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型對(duì)接，民族動(dòng)畫事業(yè)改變運(yùn)營(yíng)模式成為動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)，作為文化產(chǎn)業(yè)的核心門類進(jìn)行發(fā)展。上述兩個(gè)起因，一個(gè)強(qiáng)調(diào)“政治性”，一個(gè)注重“商業(yè)性”，雖然各自關(guān)注點(diǎn)不同，但卻都是動(dòng)畫本應(yīng)具有的特性，只是還缺少一個(gè)同樣、甚至更加重要的特性——“藝術(shù)性”。由于起因中的藝術(shù)性缺席，加上中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)剛剛興起時(shí)的規(guī)模極小，所以在動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)起步的頭幾年，政府授牌多批次、多層級(jí)地建立了眾多動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)基地，劃撥資金扶持動(dòng)畫原創(chuàng)作品，一系列政策措施更注重的是“量”，而相對(duì)忽視了“質(zhì)”，也還暫時(shí)顧不上“藝術(shù)”。
既導(dǎo)致“美影廠”退步和“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫式微，也成為中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的一個(gè)嚴(yán)重問(wèn)題，卻又不能完全否定的是對(duì)美、日動(dòng)畫的模仿。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中出現(xiàn)大量“哈日”“哈美”之作，甚至?xí)r至今日一些藝術(shù)和商業(yè)都相當(dāng)成功的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片中都仍然可以看到美、日動(dòng)畫的影子，這應(yīng)該有多方面的原因。一方面，與日、美動(dòng)畫對(duì)中國(guó)觀眾廣泛而長(zhǎng)期的影響有關(guān)。長(zhǎng)久浸淫使得觀眾不僅對(duì)美、日動(dòng)畫的具體作品產(chǎn)生迷戀，而且也會(huì)對(duì)美日動(dòng)畫的敘事模式、造型特征、畫面風(fēng)格乃至角色的說(shuō)話和行為方式形成特定的審美習(xí)慣，從而成為一種被美日動(dòng)畫塑造的觀眾——這類觀眾往往對(duì)非美日動(dòng)畫有一種天然的拒斥、不感興趣甚至看不懂。因此，要想吸引這一類觀眾，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作就不得不做得像美日動(dòng)畫。另一方面，從上個(gè)世紀(jì)80年代開始到本世紀(jì)初，我國(guó)曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)一個(gè)動(dòng)畫代工時(shí)期，一些公司（工廠）以流水線的方式主要為美國(guó)、日本的動(dòng)畫片做代加工，許多后來(lái)馳名全球的美國(guó)、日本動(dòng)畫片的一些制作環(huán)節(jié)實(shí)際上是在中國(guó)的這些公司（工廠）里面加工完成的。這種代加工沒(méi)有任何創(chuàng)意、創(chuàng)新要求，只需也必須嚴(yán)格按照樣本進(jìn)行模仿式的繪制，這就為中國(guó)造就了一批只會(huì)模仿的動(dòng)畫制作熟練工。中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)興起后，這批“熟練工”有許多順理成章地成為了如雨后春筍般出現(xiàn)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫原創(chuàng)企業(yè)的核心骨干力量或生產(chǎn)管理者，可想而知，其原創(chuàng)作品中能有多少真正的“原創(chuàng)”成分。
中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型升級(jí)：提高質(zhì)量、增加品類、培育IP
由于作品多而質(zhì)量低、產(chǎn)量高而產(chǎn)值低，創(chuàng)作/生產(chǎn)出現(xiàn)泡沫而受到社會(huì)詬病，因此2012年開始中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展通過(guò)市場(chǎng)機(jī)制的調(diào)節(jié)和政府政策的引導(dǎo)，從“規(guī)模拓展”進(jìn)入“轉(zhuǎn)型升級(jí)”階段，其重要表現(xiàn)有三：
第一，減少產(chǎn)品（作品）數(shù)量而提高產(chǎn)品（作品）質(zhì)量。2011年以后，政府不再?gòu)?qiáng)調(diào)電視動(dòng)畫片的生產(chǎn)數(shù)量，大多數(shù)省市取消了原有的“按分鐘數(shù)獎(jiǎng)勵(lì)”政策，原來(lái)主要靠政府獎(jiǎng)勵(lì)、扶持資金維持既無(wú)經(jīng)濟(jì)實(shí)力又缺真正創(chuàng)作能力的一批投機(jī)企業(yè)退出了，而真正有追求有理想的動(dòng)畫企業(yè)和創(chuàng)作者則不用再患得患失于眼前利益，可以靜下心來(lái)專注于藝術(shù)的精雕細(xì)琢，從而造成了全國(guó)電視動(dòng)畫片產(chǎn)量的急劇下降。據(jù)國(guó)家新聞出版廣電總局（現(xiàn)為國(guó)家廣播電視總局）發(fā)布的各年度《全國(guó)電視動(dòng)畫片制作發(fā)行情況的通告》統(tǒng)計(jì)，2012年全國(guó)電視動(dòng)畫片共制作發(fā)行395部、22.3萬(wàn)分鐘，是2004年中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)興起以來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片年產(chǎn)量首次下降。2012年以后我國(guó)電視動(dòng)畫片的年產(chǎn)量幾年之內(nèi)從20多萬(wàn)分鐘斷崖式地一直下降到8萬(wàn)多分鐘，只占到2011年的三分之一左右。即使是2019年有所回升也還不到10萬(wàn)分鐘，維持在與日本動(dòng)畫年產(chǎn)量相近的合理規(guī)模。
在產(chǎn)量下降的同時(shí)，質(zhì)量明顯提高，這有兩個(gè)方面的證明。一是從國(guó)家廣電總局每年推薦的優(yōu)秀電視動(dòng)畫片來(lái)看，2011年及以前雖然不是沒(méi)有真正的優(yōu)秀作品，如《虹貓藍(lán)兔七俠傳》《喜羊羊與灰太狼》系列、《秦時(shí)明月》系列等，但大多數(shù)卻差強(qiáng)人意；而且，由于每年的動(dòng)畫片總產(chǎn)量高，基數(shù)巨大，即使被推薦者全優(yōu)其總體優(yōu)秀率也很低。而2012年以后的推優(yōu)作品中真正優(yōu)質(zhì)作品則明顯增多，《熊出沒(méi)》系列、《天行九歌》《賽爾號(hào)》系列、《阿優(yōu)》系列、《新大頭兒子和小頭爸爸》《大耳朵圖圖》系列等，這些被推薦的優(yōu)秀作品不僅有較高的質(zhì)量，而且有較大的影響，得到了觀眾的廣泛認(rèn)可，有良好的市場(chǎng)反響。當(dāng)然，還必須指出的是，轉(zhuǎn)型升級(jí)只是淘汰了劣質(zhì)（投機(jī)的、缺乏經(jīng)濟(jì)實(shí)力和創(chuàng)作能力的）企業(yè)及其低劣作品，而優(yōu)質(zhì)者都保留了下來(lái)，并且這些經(jīng)歷過(guò)第一階段歷練的動(dòng)畫企業(yè)及其代表性作品在2012年后有的表現(xiàn)得更加優(yōu)秀，成為了國(guó)產(chǎn)電視動(dòng)畫領(lǐng)域的標(biāo)桿。
第二，品類由以電視動(dòng)畫為主，轉(zhuǎn)向電視動(dòng)畫、動(dòng)畫電影、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫多種并行。2012年以后，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影明顯多了起來(lái)。不僅如此，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影總體占比也大多超過(guò)國(guó)外動(dòng)畫。
在動(dòng)畫電影于電視動(dòng)畫的“瘦身”（減量提質(zhì)）中壯大的同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫也悄然興起和發(fā)展起來(lái)。網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫有兩種存在方式：一種是將傳統(tǒng)的電視動(dòng)畫和動(dòng)畫電影搬上互聯(lián)網(wǎng)，網(wǎng)絡(luò)和網(wǎng)站只是傳播媒介、播放平臺(tái)和收看終端，因此這一類作品充其量只能算是“準(zhǔn)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫”；另一種則是專為網(wǎng)絡(luò)播看而創(chuàng)作，具有了各種網(wǎng)絡(luò)化的特征，這才是真正意義上的網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫。由于一開始網(wǎng)站自己不投資創(chuàng)作，業(yè)界也還沒(méi)有專業(yè)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫創(chuàng)作者/團(tuán)隊(duì)，所以一些傳統(tǒng)的影視動(dòng)漫企業(yè)就將原來(lái)創(chuàng)作的具有一定質(zhì)量的電視動(dòng)畫片銷售給了各大互聯(lián)網(wǎng)站，這樣不僅滿足了網(wǎng)站的播放需求，產(chǎn)生了早期的“準(zhǔn)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫”，而且上述企業(yè)從這些作品的跨媒介銷售和播放中，既收獲了遠(yuǎn)超電視的影響效果和經(jīng)濟(jì)效益，也看到了網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫的巨大前景，于是紛紛轉(zhuǎn)向與網(wǎng)站合作進(jìn)行專門的網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫創(chuàng)作。例如“玄機(jī)科技”的《秦時(shí)明月》原本是電視動(dòng)畫片，在幾部前作網(wǎng)絡(luò)熱播后，后續(xù)的新作便按“網(wǎng)臺(tái)聯(lián)播”模式進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)兼顧互聯(lián)網(wǎng)和電視臺(tái)的特點(diǎn)，并與網(wǎng)站合作創(chuàng)作了新的全網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫《斗羅大陸》和《武庚紀(jì)》。當(dāng)然除了一批影視動(dòng)畫的“二次銷售”及其相關(guān)企業(yè)的轉(zhuǎn)型創(chuàng)作，在上述巨大市場(chǎng)的召喚和前行者的引領(lǐng)下，更多新建動(dòng)畫企業(yè)直接就踏進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫領(lǐng)域，由此帶來(lái)了這一階段國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫的蓬勃發(fā)展，誕生了眾多質(zhì)量高、影響大的優(yōu)秀作品，比如《斗羅大陸》《武庚紀(jì)》《全職高手》《一人之下》等，這些作品的思想和藝術(shù)成熟度都比同期的電視動(dòng)畫更高，其二次元特點(diǎn)比電視動(dòng)畫更鮮明，產(chǎn)業(yè)帶動(dòng)力也比電視動(dòng)畫更大。
第三，創(chuàng)作“系列”，跨界改編，精心培育IP，著力打造品牌。2012年以后，不論電視動(dòng)畫還是動(dòng)畫電影，抑或網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫，其創(chuàng)作都不僅注重質(zhì)量，而且往往采用“系列”的形式，即選定一個(gè)題材，圍繞相同的角色，設(shè)計(jì)可以在幾條主要的情節(jié)線上不斷延續(xù)的結(jié)構(gòu)，或者講述角色之間在不同情境下發(fā)生的多個(gè)故事，由此構(gòu)成一個(gè)龐大的內(nèi)容、作品體系，在觀眾中乃至社會(huì)上產(chǎn)生巨大的影響。這種系列化的創(chuàng)作雖然在轉(zhuǎn)型升級(jí)前就已存在，但一方面那時(shí)的作品數(shù)量還比較少，并且總體上缺乏自覺(jué)意識(shí)；另一方面當(dāng)時(shí)的那些系列作品有的本身就具備了轉(zhuǎn)型升級(jí)的特質(zhì)，進(jìn)入產(chǎn)業(yè)的第二個(gè)發(fā)展階段后仍然具有代表性和引領(lǐng)性，也成為轉(zhuǎn)型升級(jí)的代表、引領(lǐng)著轉(zhuǎn)型升級(jí)的方向，如《喜羊羊與灰太狼》系列和《秦時(shí)明月》系列等。值得注意的是，這些系列創(chuàng)作并不僅僅是在同一個(gè)品類里進(jìn)行，還經(jīng)常跨越品類、跨界創(chuàng)作，如《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒(méi)》等從電視動(dòng)畫到動(dòng)畫電影，《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》《羅小黑戰(zhàn)記》等從網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫到動(dòng)畫電影，《狐妖小紅娘》《靈契》《迷域行者》《超游世界》等從網(wǎng)絡(luò)漫畫到網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫，甚至還有《秦時(shí)明月》等從電視動(dòng)畫到真人舞臺(tái)劇和真人電視劇的跨界改編。這種既在同一個(gè)品類里創(chuàng)建“小系列”，又通過(guò)跨品類形成“大系列”的創(chuàng)作、運(yùn)營(yíng)模式，實(shí)際上成為了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫培育IP、打造品牌的有效方式。而IP的孵化和品牌的育成則是中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級(jí)的重要目標(biāo)。正因?yàn)樯鲜鰟?chuàng)作、運(yùn)營(yíng)模式的運(yùn)用，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫成功地孵化、培育了一批潛力巨大的IP，并打造了幾個(gè)非常重要的品牌，從而形成了中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)的核心架構(gòu)和基本格局。
當(dāng)然，轉(zhuǎn)型升級(jí)不僅僅是提高了作品的質(zhì)量，豐富了動(dòng)畫的品類，打造了一系列品牌，而且還在深層次上調(diào)準(zhǔn)了動(dòng)畫的定位、增強(qiáng)了動(dòng)畫的藝術(shù)品質(zhì)、增加了動(dòng)畫的國(guó)際性和現(xiàn)代性特征。此前的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫觀眾定位偏低幼，轉(zhuǎn)型升級(jí)后雖然并沒(méi)有忽視低幼動(dòng)畫的創(chuàng)作，但“動(dòng)畫不只是兒童藝術(shù)”的觀點(diǎn)逐漸獲得共識(shí)，而動(dòng)畫電影和網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫的異軍突起則使成人或全齡動(dòng)畫作為主流成為現(xiàn)實(shí)。也由于面向成人并進(jìn)入影院，動(dòng)畫的藝術(shù)品質(zhì)、品位便必須提高標(biāo)準(zhǔn)，否則直接影響票房。網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫許多改編自漫畫，這種“漫改動(dòng)”模式實(shí)際上是日、美動(dòng)畫所建立起來(lái)的國(guó)際通用創(chuàng)作模式，也表現(xiàn)了當(dāng)前流行的“ACG文化”的重要特征，又正好切中了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫由“美術(shù)片”形成的割裂“動(dòng)與漫”的傳統(tǒng)弊端，而隨著網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫向動(dòng)畫電影的跨界改編，這種具有國(guó)際性和現(xiàn)代性的“動(dòng)漫性”將成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的重要美學(xué)特征，并開啟中國(guó)動(dòng)畫進(jìn)入現(xiàn)代、走向世界的大門。
中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)走向成熟：以“再民族化”創(chuàng)建新的中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派
在中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級(jí)的同時(shí)，中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)也在逐漸走向成熟。所謂中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)的成熟，其標(biāo)志是在提高質(zhì)量、豐富品類、打造品牌的基礎(chǔ)上，最終形成區(qū)別于任何國(guó)家動(dòng)畫的中國(guó)獨(dú)有的民族動(dòng)畫藝術(shù)，其實(shí)現(xiàn)路徑是動(dòng)畫創(chuàng)作的“再民族化”。之所以叫“再民族化”，是因?yàn)槲覀冊(cè)?jīng)有過(guò)美術(shù)片的“民族化”，也經(jīng)歷過(guò)拋棄美術(shù)片或“中國(guó)學(xué)派”而大量模仿美、日動(dòng)畫的“非民族化”甚至“反民族化”，所以現(xiàn)在重新倡導(dǎo)民族化實(shí)際上就是“回到民族化”即“再民族化”。當(dāng)然，“再民族化”首先是基于“民族化”的必要，因?yàn)槿魏我粋€(gè)國(guó)家、民族的藝術(shù)不論是想在本國(guó)、本民族立足還是要走向世界都必須最終形成屬于這個(gè)國(guó)家和民族獨(dú)有的文化特征和藝術(shù)風(fēng)格，所以一味地模仿日、美動(dòng)畫顯然是沒(méi)有出路的，哪怕藝術(shù)質(zhì)量再高。而“再民族化”又不是簡(jiǎn)單地回到原來(lái)的民族化或“中國(guó)學(xué)派”，而是要有效地消化、吸收對(duì)美、日動(dòng)畫的模仿，變模仿為借鑒，在擁有了現(xiàn)代精神和國(guó)際視野以后回歸民族文化和傳統(tǒng)藝術(shù)，在新與舊、世界與本土、傳承與創(chuàng)新的融合中重建一個(gè)新的中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派。
這種以“再民族化”為核心的重建中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的創(chuàng)作從動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級(jí)開始后、尤其是從2015年以來(lái)已有比較成功的嘗試。
第一，改寫中國(guó)古代神話和民間傳說(shuō)。“改寫”與“改編”不同，過(guò)去美影廠的美術(shù)片《大鬧天宮》《西游記》《哪吒鬧?！返榷贾皇?ldquo;搬用”神話、傳說(shuō)原有的內(nèi)容；而《西游記之大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《白蛇：緣起》等則對(duì)相關(guān)神話、傳說(shuō)進(jìn)行了新的創(chuàng)造，講了一個(gè)與原來(lái)神話、傳說(shuō)或其中角色相關(guān)的新的故事——這個(gè)故事雖跟原來(lái)的神話、傳說(shuō)有關(guān)聯(lián)，卻在原來(lái)神話、傳說(shuō)中不曾發(fā)生。
例如《西游記之大圣歸來(lái)》表現(xiàn)孫悟空被五行山壓了五百年出來(lái)后的一段心路歷程：從失敗的沮喪，到受挫的消沉，然后戰(zhàn)勝自我、重振旗鼓、東山再起、英雄歸來(lái)?！赌倪钢凳馈犯撬茉炝艘粋€(gè)與神話傳說(shuō)中的“仙童”完全相反的“魔童”。《姜子牙》也沒(méi)有重復(fù)《封神演義》妖狐亂紂的情節(jié)，而是講述天神平定狐亂之后的故事，這也是所有相關(guān)題材的小說(shuō)、戲劇、影視都沒(méi)有涉足的領(lǐng)域。因此可以說(shuō)“再民族化”的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫選擇了最具有民族性、民族特色的中國(guó)古代神話故事和民間傳說(shuō)為題材，這與以前“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫確立民族風(fēng)格的選擇是一致的。但對(duì)題材的處理卻有了很大的區(qū)別——而這種區(qū)別不僅表現(xiàn)了“再民族化”既要傳承也要?jiǎng)?chuàng)新的特點(diǎn)，而且顯示了其創(chuàng)新的基本思路：從神到人、從遠(yuǎn)古到現(xiàn)代、從虛幻的天界到現(xiàn)實(shí)社會(huì)、從神圣和莊嚴(yán)的存在到普通的日常生活；而不是像以往那些動(dòng)畫片中的神話、傳說(shuō)，只是塑造了一些給觀眾膜拜的大神和英雄——包括孫悟空和哪吒。
據(jù)統(tǒng)計(jì)，《大圣歸來(lái)》的觀眾百分之七十以上是18歲至39歲的人群，他們可能正是成績(jī)不理想的中學(xué)生、畢業(yè)沒(méi)找到好工作的大學(xué)生或研究生、投資失敗的創(chuàng)業(yè)者、三十還沒(méi)有“立”的自由職業(yè)人、眼看就要“奔四”卻還不能“脫單”的大齡青年等，他們?yōu)槭裁匆o《大圣歸來(lái)》埋單？因?yàn)樗麄兊母鞣N人生不如意都可以從“歸來(lái)”前的大圣那張“苦瓜臉”上看到同病相憐從而得到些許安慰，也可以從“歸來(lái)”后大圣那像戰(zhàn)旗一樣迎風(fēng)招展、威風(fēng)凜凜的火紅斗篷上受到鼓舞、獲得繼續(xù)奮斗的勇氣?！赌倪钢凳馈分凶鳛?ldquo;魔童”的哪吒雖然沒(méi)有《哪吒鬧海》以及以往所有神話、傳說(shuō)中作為“仙童”的哪吒可愛(ài)，但他卻像現(xiàn)實(shí)中我們大多數(shù)人“自己家的孩子”，不論是對(duì)其“恨鐵不成鋼”，還是不甘心他輸于“別人家的孩子”而永遠(yuǎn)心存“成龍成鳳”“出人頭地”的希望，總能讓人產(chǎn)生強(qiáng)烈的共情和共鳴?！督友馈愤x擇講述平定妖狐亂紂之后的故事，是要對(duì)妖狐何以亂紂進(jìn)行反思，從而引出一個(gè)涉及“天下蒼生禍福”的大案，圍繞大案撲朔迷離的真相又討論了天下蒼生與個(gè)體生命的關(guān)系，表現(xiàn)了對(duì)于個(gè)體生命的關(guān)注，并提出了社會(huì)秩序的公平、公正性問(wèn)題。
從上可見(jiàn)，作為目前中國(guó)動(dòng)畫走向成熟標(biāo)志的“再民族化”表現(xiàn)之一，這種指向人性、社會(huì)性、日常性、現(xiàn)代性的神話、傳說(shuō)改寫，雖然對(duì)民族傳統(tǒng)文化題材的選擇與以往中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫類似，但其講述的故事已經(jīng)完全不同，而表達(dá)的思想更有著巨大的區(qū)別，這可能正是原來(lái)的中國(guó)學(xué)派只能成為過(guò)去、新的中國(guó)學(xué)派必將擁有未來(lái)的原因。
第二，對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的傳承與創(chuàng)新。毫無(wú)疑問(wèn)，“再民族化”不僅僅涉及動(dòng)畫表達(dá)的內(nèi)容——即使是內(nèi)容也不僅僅限于神話、傳說(shuō)，還可以是民族的歷史、文化和現(xiàn)實(shí)生活，當(dāng)然“再民族化”對(duì)任何類型的民族題材的處理都需要具有現(xiàn)代意識(shí)、國(guó)際視野和人類共同價(jià)值觀。除此以外，“再民族化”還涉及到內(nèi)容的民族表達(dá)方式，并且同樣也應(yīng)該是具有鮮明創(chuàng)新意識(shí)和現(xiàn)代性表現(xiàn)的對(duì)于民族傳統(tǒng)藝術(shù)元素、形式、風(fēng)格的傳承。
從總體上看，截至目前，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫在藝術(shù)形式、風(fēng)格方面的“再民族化”程度和成果都不如內(nèi)容、思想方面高和多，當(dāng)然也有一些值得關(guān)注的嘗試。例如《大魚·海棠》中對(duì)水底世界人們的生活場(chǎng)景設(shè)計(jì)借鑒了土樓造型；《小門神》既在天界設(shè)計(jì)了馬路和橫沖直撞的大卡車，又將中國(guó)古典建筑作為房屋造型，并讓神仙們使用中國(guó)古代的計(jì)時(shí)工具——銅壺滴漏，試圖創(chuàng)造一個(gè)具有中華傳統(tǒng)文化特征和現(xiàn)代生活氣息的神仙世界；還有《姜子牙》中出現(xiàn)的甲骨銘文、青銅器皿、玄鳥神獸等，這些都是與作品內(nèi)容和思想表達(dá)直接相關(guān)的造型設(shè)計(jì)，無(wú)疑都在視覺(jué)形式和風(fēng)格上追求并表現(xiàn)了一定的中國(guó)風(fēng)。然而也必須指出，這些中國(guó)風(fēng)的設(shè)計(jì)還顯得有點(diǎn)刻意為之。
關(guān)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫在藝術(shù)形式、風(fēng)格方面的“再民族化”還有一個(gè)更重要的問(wèn)題，就是如何創(chuàng)造性地傳承過(guò)去的“中國(guó)學(xué)派”，如何對(duì)其獨(dú)有的水墨動(dòng)畫、剪紙動(dòng)畫、折紙動(dòng)畫進(jìn)行改造、創(chuàng)新，再運(yùn)用——畢竟這是“最中國(guó)化”或“最民族化”的動(dòng)畫體裁、樣式或創(chuàng)作手法，新的中國(guó)學(xué)派也應(yīng)該充分依托舊的中國(guó)學(xué)派而創(chuàng)建。未來(lái)重建的中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫應(yīng)該有新的水墨動(dòng)畫、剪紙動(dòng)畫和折紙動(dòng)畫等體裁樣式，至少有比較成熟的相關(guān)風(fēng)格和比較熟練的相關(guān)手法的運(yùn)用，并與先進(jìn)的3D技術(shù)和體現(xiàn)著動(dòng)畫藝術(shù)本質(zhì)、代表著大眾娛樂(lè)精神的漫畫元素相結(jié)合，共同承載起融合了現(xiàn)代意識(shí)、國(guó)際視野以及人類共同價(jià)值觀的民族文化內(nèi)容，從中國(guó)走向世界，再創(chuàng)民族動(dòng)畫輝煌。
（作者為浙江大學(xué)影視與動(dòng)漫游戲研究中心主任、教授、博導(dǎo)）
【注：本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的重建與民族文化傳播研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：19ZDA333）的階段性研究成果】
【參考文獻(xiàn)】
①盤劍：《2019年中國(guó)動(dòng)畫電影觀察與分析》，《當(dāng)代電影》，2020年第2期。
責(zé)編/趙橙涔 美編/楊玲玲
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