【摘要】民間美術(shù)有著特殊的心理構(gòu)筑基礎(chǔ)。農(nóng)民創(chuàng)作者在民間美術(shù)作品中表達(dá)時不自覺地、潛意識地流露出自身的真實觀念和情感體驗，表現(xiàn)出十分自由的精神意志。另外，民間美術(shù)具有宣泄情感的作用和功能，使其成為民間美術(shù)創(chuàng)作者治療內(nèi)心苦楚、擺脫現(xiàn)實苦難的補(bǔ)償方式，使得民間美術(shù)呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的個體性特征和精神慰藉內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】民間美術(shù)　情感宣泄　農(nóng)耕文化

【中圖分類號】J205　　　 　　　【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

引言

長久以來，民間美術(shù)一詞的定義在知識界眾說紛紜，但是從社會學(xué)角度來看，毛澤東給予的“群眾的美術(shù)”一說道出了民間美術(shù)的本質(zhì)。民間美術(shù)與其對應(yīng)的“非民間”美術(shù)在創(chuàng)作主體、創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作手法等方面都有著鮮明的不同。民間美術(shù)是由農(nóng)民創(chuàng)作的，二者的關(guān)系是對應(yīng)的。民間美術(shù)是創(chuàng)作主體（包括個體和群體）精神的視覺性外現(xiàn)，創(chuàng)作者的精神世界是民間美術(shù)的根基。①一方面，民間美術(shù)是人們看得見、摸得著的“物品”和“現(xiàn)象”，有物質(zhì)的屬性，但是更重要的另一方面是民間美術(shù)承載著看不見、摸不著的“文化”屬性。它包含有抽象的文化生態(tài)、文化系統(tǒng)，并且與它所處的社會環(huán)境有著密切的邏輯關(guān)系。社會是人與人之間、自然之間、事物之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)，民間美術(shù)作為“物”的結(jié)果，它們在文化意義上承載著這些前因后果。②

人是一種活體的存在，其不能超越時空的，尤其是不能擺脫個人所處特定的時空環(huán)境所形成和運(yùn)行的文化規(guī)制，諸如倫理準(zhǔn)則、道德規(guī)范、行為方式、思維模式等而孤立存在。農(nóng)民與土地，與聚落的捆綁使得農(nóng)民的觀念和生活方式更多地呈現(xiàn)出農(nóng)耕性、民族性和世俗性的特征。

民族的歷史造就民族的文化心理結(jié)構(gòu)，并塑造出每個人的文化心理結(jié)構(gòu)。一個人生于何種國度，就會浸淫于何種文化氛圍，順應(yīng)于何種思想規(guī)制，并在這種大的社會環(huán)境背景下，生成個體人的思想和生活方式“基質(zhì)”。

民間美術(shù)是一種特殊的藝術(shù)形態(tài)，其特殊性就在于它與其生存的地理環(huán)境有著十分密切的關(guān)系，具有強(qiáng)烈的地域性、民俗性和文化性?？梢哉f，地理分野為民俗文化的生存發(fā)展提供與之適宜的環(huán)境土壤和歷史際遇的同時，也為其在結(jié)果的積淀和風(fēng)格的形成提供了特有的養(yǎng)分和深層文化基因。地理環(huán)境是民俗文化生存的基本條件，也是其內(nèi)涵解析最可信的客觀參照。

民間美術(shù)有著特殊的文化—心理構(gòu)筑基礎(chǔ)

民間民眾有著特殊的文化—心理結(jié)構(gòu)，這一點在民間美術(shù)中非常鮮明地體現(xiàn)出來。在中國特殊的歷史進(jìn)程中，作為民間美術(shù)創(chuàng)作主體的農(nóng)民受農(nóng)耕文明和儒家思想的浸淫程度是非常深的，農(nóng)耕觀念和儒家思想早已浸入農(nóng)民心底，沉入民族群體的文化基因之中，構(gòu)筑成榮格所說的“集體無意識”的部分。但是，每一個相對割據(jù)的地理區(qū)塊總是在大的民族文化共性之上生發(fā)出自己特殊的文化因子。陜北地區(qū)有著悠久的歷史、豐富的地域文化，尤其有著十分獨(dú)特的民間美術(shù)形態(tài)，呈現(xiàn)出較強(qiáng)的原生性和地域性特點，特別是其獨(dú)特的審美觀念、世俗功能、展演方式等都與陜北人的日常生活和心理有著重要的關(guān)聯(lián)。例如在陜北地區(qū)，民間美術(shù)關(guān)于“生殖”、“繁衍”、“祈福”、“祭祀”、“祛病”的內(nèi)容占據(jù)著重要的地位，成為陜北人世俗生活的永恒主題，這些觀念和表達(dá)方式也是農(nóng)民藝術(shù)表現(xiàn)世代遵循的“范式”，并成為一種個體和群體生命追求的“核心價值”。在陜北的一些民間美術(shù)作品中，盡管形式是多樣的，材料是多樣的，技法是多樣的，但是表現(xiàn)觀念和內(nèi)涵是不變的，是與古老傳統(tǒng)一脈相承，剪紙“抓髻娃娃”、面花“長脖子人人”、石刻“炕頭獅子”、農(nóng)民畫“毛野人”等作品，盡管世代有之，造型差異之大、格調(diào)之多變令人吃驚，然而，它們卻從來沒有超越陜北民間美術(shù)之自身構(gòu)成的表現(xiàn)內(nèi)容和內(nèi)涵之“規(guī)定性”。加之，陜北特殊地域?qū)徝肋M(jìn)程塑造出獨(dú)特的表現(xiàn)手法，擺出一件作品，它所呈現(xiàn)的風(fēng)貌、手法、性格，讓一個明眼人清楚地認(rèn)出它就是陜北的民間美術(shù)，而不是其他地區(qū)的?？梢哉f，一個農(nóng)民創(chuàng)作者在藝術(shù)作品中表達(dá)觀念時，不自覺地、潛意識地留露出傳統(tǒng)文化因子對其的影響成分，以及對早期傳承下來的手法的承繼，盡管有的創(chuàng)作者認(rèn)為自己是傳統(tǒng)的叛逆，或者是背離傳統(tǒng)的，實際上從來不是這樣。

然而藝術(shù)創(chuàng)作畢竟是創(chuàng)造性活動，民間美術(shù)作品不是單純的工藝性生成，它們是創(chuàng)作者靈感、內(nèi)心情感以及“沖動”帶來的結(jié)果，從這一角度上講，民間美術(shù)與官方藝術(shù)一樣，是絕對“有我”的藝術(shù)，參雜著創(chuàng)作者的思想和精神因素。藝術(shù)作品是人的產(chǎn)物，必然帶有人的烙印，人具有除性本能以外的多重的、復(fù)雜的、豐富的體驗和情感。弗洛伊德認(rèn)為藝術(shù)作品經(jīng)過苦心經(jīng)營后，使一般人受壓抑的愿望得到滿足；藝術(shù)有宣泄的作用，比如藝術(shù)治療；藝術(shù)不僅是一種補(bǔ)償手段，也是一種社會性的治療手段和公眾擺脫苦難的出路；藝術(shù)作品是藝術(shù)家本人夢幻的真實寫照。③民間美術(shù)亦如此，作品的創(chuàng)作過程就是創(chuàng)作者追尋自我靈魂旅程。一件民間美術(shù)的創(chuàng)作總是有一個特殊的緣頭：父親對幼子的祈福，會打制一尊炕頭石獅；母親對待嫁女兒的寄情，會蒸一鍋面花小樣；老太太對現(xiàn)實社會困難的逃避，會剪出一個“異度世界”剪紙；老人對幸福生活的向往，會描繪一幅全景農(nóng)民畫來，等等。民間美術(shù)有著特殊的創(chuàng)作動機(jī)，它們總是帶有強(qiáng)烈的農(nóng)耕文明觀念和世俗性精神因素以及在此基礎(chǔ)上衍生出來的直接的“情感與愛”的訴求。作品中承載的濃郁的、沉重的情感與愛，例如，在陜北剪紙作品中，滿是“男女耦合”、“魚蓮之歡”、“繁衍子嗣”的內(nèi)容，然而此處恰恰是母親（長輩）對女兒（孩子）最為真摯的愛的體現(xiàn)。在過去農(nóng)村地區(qū)，這類主題是個體和群體生命價值最為核心的追求和體現(xiàn)，只有實現(xiàn)這些“愿望”，一個人才能獲得幸福、尊重乃至生命價值。長輩的這種載負(fù)于“剪紙”的期盼正是在特殊的社會文化規(guī)制的背景下所采取的對孩子的保護(hù)和關(guān)懷的獨(dú)特方式，是一種充滿強(qiáng)烈情感的、誠摯的，且又是承載責(zé)任和無可選擇的方式，所以民間美術(shù)也是一種帶有沉重意味的精神內(nèi)涵。它絕不僅僅是一副剪紙，或者一個面花燕燕，或者石獅子，而是一種“有意味的形式”。

民間美術(shù)是創(chuàng)作者“本我”的放逐

民間美術(shù)甚至擁有著宗教般的價值，它們構(gòu)筑著農(nóng)民的信仰。一些作品的創(chuàng)作過程是非常虔誠的，更重要的是以一種“本我”放逐的方式投入其中。創(chuàng)作者忘卻一切生活紛擾，拋棄一切社會規(guī)制，敞開自己的精神世界，遵循個體內(nèi)心意識，發(fā)揮豐富想象能力，投入到自由且純粹的創(chuàng)作實踐中。

弗洛伊德提出，在人類自覺意識之外，還存在著一種人們沒有意識到的內(nèi)驅(qū)力，這個內(nèi)驅(qū)力時刻影響著人的精神世界，同時對其行為起到支配作用。④在藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中，心靈結(jié)構(gòu)是主宰創(chuàng)作者肢體行動的主要動能。這個神秘而又深邃的心理世界有著可以很容易被認(rèn)知的“意識”形態(tài)，同時更多的是不易被察覺、潛藏在心靈深處的“無意識”狀態(tài)中。民間美術(shù)有一些非常具有“個人圖式”的作品，它們“面貌”奇特、手法“怪異”，夾雜著十分神秘的符號，并且在整體上呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格和氣質(zhì)。例如陜北剪紙名人高鳳蓮、王蘭畔和曹佃祥，三者的剪紙作品顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的個性色彩，且差異極大。而這種差異常常叫人吃驚和難以理解，人們都難以找到比較三者的切入點，而造成這種狀況，就是由于三人的心境之差異所致。實際上，這才是民間美術(shù)真正的價值所在，民間美術(shù)不是對現(xiàn)實的模仿，不是膚淺情感的直接表露，它總是要連接于創(chuàng)作者個體內(nèi)心的更深處，個人的世界在作品中也得到延伸。民間美術(shù)的精神不在世間，而在心境，它們無關(guān)大是大非的民族氣節(jié)，無關(guān)宏觀的宇宙奧秘，無關(guān)對全人類的終極關(guān)懷，而是圍繞著創(chuàng)作者自身以及群體世俗生活所關(guān)聯(lián)的自閉的認(rèn)知世界。藝術(shù)可以使他們找到真正的自我，同時也承載著個體情感的價值取向，用其獨(dú)一無二的價值特征滿足情感的抒發(fā)，而不是通過理性的、智慧的思維方式設(shè)置某一個模式。這種創(chuàng)作方式帶有即興的成分，創(chuàng)作者遵循內(nèi)心，自由發(fā)揮，每來靈感，創(chuàng)作激情便難以遏制，于是便隨意賦形，意到手到、手到形到、形到則圖成。這種創(chuàng)作方式帶來的作品常常是預(yù)先所不知的，過程也是不可控制的，然而創(chuàng)作者卻是最為享受這一過程，產(chǎn)生一種莫名的快感，作品呈現(xiàn)出出人意料的風(fēng)貌。實際上，這種創(chuàng)作過程的不可控制和創(chuàng)作結(jié)果的不可預(yù)見是有創(chuàng)作主體“精神自由”行動的結(jié)果。這可能才是真正的藝術(shù)創(chuàng)作過程。

創(chuàng)作主體創(chuàng)作的“自由”帶來的快感是創(chuàng)作行為的驅(qū)動力，這種魔力般的力量促使人擺脫“世俗思想”的約束，遵從趨樂的本能，直尋內(nèi)心最為“真實的訴求”。這種訴求是隱藏在作者心底的一直被“自我”壓抑的部分，它們是呈碎片、非邏輯、悖逆和荒誕，以及蠢蠢欲動的觀念因子。它們也許是非常原始的，源于個體的幼年時代，或許是人類整體“童年”所潛藏來下的“意念”片段。這些因素就如弗洛伊德所說的夢的內(nèi)容中的人類“精神古物”。這些殘留的意念是“存留著我們不再能徑直達(dá)到的人性的原始部分”，神秘亦不可言說。在陜北剪紙中就有大量的生者、死者、仙人、鬼魅、歷史人物、現(xiàn)世圖景和神化幻想同時并陳；原始圖騰，儒家教義和迷信共置一處；人獸合體，花鳥相接的圖案，這些內(nèi)容或許就是處于潛在狀態(tài)的原始意象，是遠(yuǎn)古圖騰和宗教圖符的遺示。當(dāng)人的精神系統(tǒng)出現(xiàn)了“追溯”的心理暗示，潛藏于心靈深處的原始意象就有可能顯露出來，呈現(xiàn)為剪紙人“眼里”的現(xiàn)實與神，人與獸同臺演出的一個想象混沌而豐富、情感熱烈而粗豪的浪漫世界。

民間美術(shù)是農(nóng)民特殊潛意識的表達(dá)，主要是借助知覺材料，并無語言的參與。知覺材料表達(dá)能力比語言更優(yōu)越，這種優(yōu)越在于他的直接性、圖像性、非邏輯性、形象性，這些特性能與思想觀念對應(yīng)起來。藝術(shù)作品再現(xiàn)荒誕、雜錯、混亂面貌的能力，正是創(chuàng)作者表達(dá)頭腦思想內(nèi)容所需要的。從這一角度上說，這樣的藝術(shù)作品才是真實的，是最能反映創(chuàng)作者“本我”的面貌，反映出去除時空文化規(guī)制個人生命過程中的最普遍的特征。這一過程也是創(chuàng)作者原始的活力，狂放的意緒，無羈的想象綜合的結(jié)果，帶有濃厚的主觀愿望的色彩和對某些圖式語言符號有巫術(shù)宗教般的熱情。

民間美術(shù)有著特殊的圖符形式

民間美術(shù)是農(nóng)民內(nèi)心世界的延伸，在內(nèi)容和形式上都有其明顯的傳統(tǒng)繼承性和連續(xù)性，顯示出世俗性圖符的一般性特征（共性）。例如中國人對“龍”、“紅色”的認(rèn)知和感受，剪紙的“魚”的圖符語言，農(nóng)民畫中的色彩，都帶有古老的意蘊(yùn)和內(nèi)容。然而這些行為絕不僅僅是教育的結(jié)果，而是人類早期生命經(jīng)驗?zāi)齼鱿聛淼?，就如動物生下來就會哺乳；人的趨光懼暗；對異性的愛等，自然而神奇。使用它們的動機(jī)成為人的規(guī)定性所包含的部分并顯現(xiàn)出比其他動物高級因子的力量。這種偏好可能不是人類偶然的選擇而后形成的思維慣性，而是人類基因組織決定的，是生命力自然驅(qū)動的結(jié)果，亦有著深刻的生理原因。音樂與歌唱中的哭腔和喜劇給人的感受，切實地說明著各自規(guī)定性的存在。因而，民間美術(shù)有著特殊的藝術(shù)風(fēng)貌和格調(diào)，粗獷、神秘、純粹、充滿想象，等等。例如在農(nóng)民畫作品中，畫作鋪天蓋地，滿幅而來，畫面塞得滿滿的，幾乎不留空白。這也似乎“笨拙”，然而，它卻給予人們空靈精致的藝術(shù)所不能替代的豐滿樸實的意境，分外的粗、重、拙、稚，然而，也是分外的單純、洗練。它由于不以自身形象為自足目的，反而顯得開放而不封閉。它以簡化的輪廓為形象，變粗獷而有氣勢，更帶有非寫實的浪漫風(fēng)味。一些作品十分簡潔，但是在農(nóng)民眼里則依然有著豐富的內(nèi)涵，民間美術(shù)中一個簡單的線條或符號，實際是從寫實的形象演化而來，其內(nèi)容（意義）已積淀（融化）其中了，它成為“有意味的形式”，處于共同文化基因的農(nóng)民可以解讀它，但是他者卻只能感受到線條或符號所呈現(xiàn)的規(guī)范化的一般形式美。

民間美術(shù)的圖式再現(xiàn)的特殊性就在于它是一種移入感情，屬于“見其大意”式的形象，是想象的真實，而不是直觀性的形體感覺的真實。農(nóng)民創(chuàng)作者摒棄了世俗的邏輯關(guān)系，現(xiàn)實的物象狀態(tài)，以一種不加分化的整體狀態(tài)或者凸顯某一典型特征的方式呈現(xiàn)出來。一種是超時空的全景呈現(xiàn)。例如在農(nóng)民畫中的“過年”活動大場景中，不同時間的活動，不同的活動內(nèi)容，都同時布置在畫面中，并且采取一種沒有透視、沒有遮擋、沒有比例的“平鋪”方式陳列。在一些剪紙作品中，甚至一只驢同時出現(xiàn)兩個不同角度的頭；另一種是局部替代整體。“十斤獅子九斤頭，兩只眼睛一張口”，碩大的頭，開闊的口，就打造成一尊石刻炕頭獅子；兩只耳朵，配以形態(tài)，就塑造出面花兔子的形象。這是一種極其抽象寫意的手法，高度概括，且又形象鮮活。民間美術(shù)有其獨(dú)立的審美準(zhǔn)則和造型“范式”，它自成體系，且不受當(dāng)代“官方”的藝術(shù)理論經(jīng)驗所制約，也并不在意他者的評判，農(nóng)民創(chuàng)作者對每一件作品、每一個創(chuàng)作過程都賦予了自己的藝術(shù)知覺感受，最大限度地釋放自身的本能，實現(xiàn)自己“內(nèi)心”圖符世界在現(xiàn)實世界中的顯現(xiàn)。

結(jié)論

民間美術(shù)是從物質(zhì)延伸出來的文化產(chǎn)物，這種文化性處于社會結(jié)構(gòu)中的相互作用、相互聯(lián)系、交錯形成的看不見的立體關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中。它在顯性的物質(zhì)形式之外，蘊(yùn)含著深厚的隱性的非物質(zhì)性元素，而創(chuàng)作者的主觀意念和情感則是其重要的構(gòu)成。農(nóng)民創(chuàng)作者在世俗生活中徜徉在多彩的民間美術(shù)作品中，汲取了民間美術(shù)的“共時性”元素，又在自身的生活體驗和心理認(rèn)知基礎(chǔ)上，對民間美術(shù)作品進(jìn)行創(chuàng)作。可以說民間美術(shù)是農(nóng)民創(chuàng)作者敞開心扉的內(nèi)心獨(dú)白，在創(chuàng)作的過程中，他們常常擺脫特定社會的整體性規(guī)范和準(zhǔn)則（尤其是倫理價值），擺脫文化規(guī)制對個體身心的桎梏。民間美術(shù)創(chuàng)作是解放創(chuàng)作者個體的創(chuàng)造性的過程，釋放出了農(nóng)民藝術(shù)創(chuàng)作的原動力，扯掉“遮蔽心眼的覆蓋物”，顯露農(nóng)民階層的真實內(nèi)心。在這一過程中，農(nóng)民創(chuàng)作者獲得了多重“自由”，他們釋放出本我，遵循內(nèi)心的真實，并通過這一方式，宣泄內(nèi)心的苦楚，獲取精神上的滿足和內(nèi)在的平靜。所以，民間美術(shù)作品在內(nèi)涵和圖式上得到了更多的可能性，使其脫離了狹隘時空條件的限制指向更為廣闊的人類本體，更加貼近本真的生命和自由的靈魂，最終在整體上變得異常豐富和復(fù)雜，產(chǎn)生了藝術(shù)作為人類精神產(chǎn)品的更為普遍的意義，具有永恒的價值。

（作者為榆林學(xué)院副教授；本文系陜西省教育廳人文社科重點研究基地項目階段性成果之一，項目編號：14JZ069）

【注釋】

①楊雨佳：《陜北民間美術(shù)研究》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，2012年，第23頁。

②顧浩：“對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)語境‘民間美術(shù)’研究屬性的詰問”，《美術(shù)觀察》，2015年第10期，第106頁。

③孫嘉藝：“從精神分析學(xué)看藝術(shù)創(chuàng)作”，《美與時代（下）》，2012年第12期，第43頁。

④周楊，蘇曉民：“‘無意識’在繪畫創(chuàng)作中的循變”，《文藝爭鳴》，2012年第12期，第138頁。

責(zé)編 /許國榮（實習(xí)）