【建構(gòu)中國(guó)自主知識(shí)體系】 

美學(xué)界長(zhǎng)期存在一種看法，認(rèn)為20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的發(fā)生與發(fā)展，在西方強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)的影響下，中國(guó)學(xué)者很多時(shí)候只是亦步亦趨地對(duì)西方美學(xué)理論進(jìn)行譯介與搬運(yùn)，抑或是運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)思想資源為其作注解。因此，西方美學(xué)不僅是中國(guó)美學(xué)走向現(xiàn)代學(xué)科形態(tài)的主要依據(jù)，也構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)理論大廈的建造基石與主體結(jié)構(gòu)。對(duì)西方理論的過(guò)度依賴以及本土理論建構(gòu)的乏善可陳，致使整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)，并非真正的“中國(guó)的美學(xué)”，而不過(guò)是“西方美學(xué)在中國(guó)”。

應(yīng)該說(shuō)，上述觀點(diǎn)對(duì)20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)思想原創(chuàng)力不足、身份標(biāo)識(shí)性不強(qiáng)的問(wèn)題與癥候給予了較為客觀的診斷。但不容否認(rèn)的是，這一看法不僅忽視了中國(guó)學(xué)者不斷嘗試從西方美學(xué)話語(yǔ)影響的“焦慮”中突圍，并主動(dòng)尋求本土性美學(xué)理論建構(gòu)的長(zhǎng)期努力，而且未能充分注意到中國(guó)學(xué)者譯介和借鑒西方美學(xué)話語(yǔ)時(shí)，結(jié)合中國(guó)現(xiàn)實(shí)需要自覺(jué)或不自覺(jué)地對(duì)之所進(jìn)行的取舍、改造與轉(zhuǎn)化?？梢哉f(shuō)，任何一種理論在經(jīng)歷跨文化、跨地域的傳播發(fā)展過(guò)程中，都不可避免地會(huì)發(fā)生形態(tài)、內(nèi)涵或指向的變遷。由此，20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)絕非簡(jiǎn)單的“西方美學(xué)在中國(guó)”。

一

回望中國(guó)美學(xué)現(xiàn)當(dāng)代發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)，一代又一代的學(xué)者緊跟中國(guó)美學(xué)先驅(qū)王國(guó)維、蔡元培的步伐，在介紹、闡發(fā)西方理論話語(yǔ)的同時(shí)，都曾積極地嘗試與中國(guó)固有之文藝材料、傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)等嫁接、融合，并為中國(guó)美學(xué)理論話語(yǔ)構(gòu)建與主體性生成作出了不同程度的理論貢獻(xiàn)。但受制于時(shí)代歷史、文化環(huán)境及現(xiàn)實(shí)境況等多重因素，他們?cè)诿缹W(xué)的學(xué)科建制、理論建構(gòu)等方面不得不參照西方先在的模式與方法，他們有限的理論創(chuàng)新相較于西方的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)而言，也顯得有些微不足道。不過(guò)，他們有意識(shí)地接續(xù)傳統(tǒng)、自覺(jué)利用本土美學(xué)資源進(jìn)行理論話語(yǔ)創(chuàng)新的探索與實(shí)踐，無(wú)疑為中國(guó)當(dāng)下的美學(xué)理論創(chuàng)新與自主知識(shí)體系建構(gòu)提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)、方法與路徑。

馮友蘭曾言，哲學(xué)研究有“照著講”和“接著講”之分，“照著講”側(cè)重對(duì)已有思想的再現(xiàn)與解釋，“接著講”則重在新思想體系的創(chuàng)造與建構(gòu)，二者不可偏廢，且后者以前者為基礎(chǔ)。葉朗由此進(jìn)一步提出，人文學(xué)科的創(chuàng)新必須尊重古今中外思想文化的經(jīng)典創(chuàng)造和學(xué)術(shù)積累，必須從經(jīng)典思想家“接著講”，具體到中國(guó)美學(xué)，要吸收蔡元培、朱光潛、宗白華等前輩學(xué)者的優(yōu)秀學(xué)術(shù)成果。由此，中國(guó)美學(xué)自主知識(shí)體系的建構(gòu)，既需要立足和觀照中國(guó)當(dāng)代審美現(xiàn)實(shí)，更需要在前人的美學(xué)思想基礎(chǔ)上“接著講”，應(yīng)當(dāng)有效連接中國(guó)的歷史經(jīng)驗(yàn)與美學(xué)傳統(tǒng)。具體來(lái)講，既要接續(xù)20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的歷史和中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)傳統(tǒng)，更要接續(xù)綿延數(shù)千年的中國(guó)“美學(xué)”前史及源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華古典美學(xué)傳統(tǒng)。

劉綱紀(jì)于20世紀(jì)80年代初指出，中國(guó)古代美學(xué)與哲學(xué)不可分割，因?yàn)橹袊?guó)哲學(xué)思考的核心始終是如何達(dá)到高度完善的道德境界，這種道德境界具體化為可直觀或情感體驗(yàn)的對(duì)象之時(shí)，便指向高度自由的審美境界。在他看來(lái)，無(wú)論是儒家的“里仁為美”“充實(shí)之謂美”，還是道家追求的自然無(wú)為的“逍遙游”狀態(tài)，皆傾向于將擺脫了外在物質(zhì)束縛與內(nèi)在欲望強(qiáng)制之后的自由審美境界視為高度完善的道德境界。某種程度上，審美境界與道德境界的合一，便構(gòu)成了中國(guó)美學(xué)與西方美學(xué)最大的不同，并由此派生出了美與善、情與理、直覺(jué)與理智等相統(tǒng)一的突出特征。

概括地講，區(qū)別于西方美學(xué)的真、善、美分離傳統(tǒng)以及偏重對(duì)美與藝術(shù)的本質(zhì)等抽象問(wèn)題的辨析和體系化美學(xué)理論的建構(gòu)，中國(guó)美學(xué)更注重對(duì)美與現(xiàn)實(shí)人生、道德完善及生命存在之間內(nèi)在關(guān)系的思索，多散見于古人對(duì)自然山水、日常生活及藝術(shù)創(chuàng)作等的直覺(jué)、感知與體悟之中。換言之，中國(guó)美學(xué)的邊界從一開始便超出了純粹學(xué)科意義上的“美學(xué)”，其關(guān)涉宇宙、社會(huì)、人生及文化藝術(shù)等諸多問(wèn)題。在形上與形下、理論與實(shí)踐、理性與感性等相統(tǒng)一的辯證思維主導(dǎo)之下，中國(guó)美學(xué)兼顧知、情、意、行四個(gè)方面，追求真善美的整體貫通，趨向于美善相濟(jì)、天人合一的高度自由人生境界。不止如此，中國(guó)古人在以玄鑒、神游、妙悟等獨(dú)特方式感知、經(jīng)驗(yàn)美并通過(guò)不同的媒介形式予以藝術(shù)化表現(xiàn)的過(guò)程中，創(chuàng)造性地提出了形神、虛實(shí)、文質(zhì)、動(dòng)靜、巧拙、奇正、雅俗、隱顯等一系列富有辯證意味的美學(xué)命題，同時(shí)衍生了諸如“中和”“風(fēng)骨”“氣韻”“逸”“遠(yuǎn)”“境界”“古雅”等眾多帶有鮮明民族特色的審美范疇。上述種種，共同積淀成中華民族的文化心理結(jié)構(gòu)與審美文化記憶，孕育出包羅萬(wàn)象且內(nèi)蘊(yùn)深厚的中華美學(xué)精神。

進(jìn)一步講，中國(guó)古典美學(xué)不僅是中國(guó)美學(xué)自主知識(shí)體系建構(gòu)的重要思想資源，也是世界美學(xué)史書寫中必不可少的構(gòu)成部分，其中所包含的凝結(jié)著中華民族獨(dú)特美感經(jīng)驗(yàn)與審美意識(shí)的概念、范疇與命題等，在材料補(bǔ)充乃至思想體系建構(gòu)層面具有獨(dú)具一格的作用。尤為關(guān)鍵的是，中國(guó)古典美學(xué)背后所蘊(yùn)含的時(shí)空觀念（空間的時(shí)間化）與生命意識(shí)（天人合一），與20世紀(jì)以來(lái)西方的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、存在主義美學(xué)、氣氛美學(xué)、顯現(xiàn)美學(xué)等存在著廣泛的精神相通性。某種意義上，這恰恰構(gòu)成了中國(guó)古典美學(xué)思想的當(dāng)代價(jià)值，有助于突破西方美學(xué)傳統(tǒng)的主客二元對(duì)立的僵化思維模式，代之以整體性思維、間性思維來(lái)重新審視人與世界的關(guān)系，進(jìn)而走出人類中心主義的藩籬。而且，越來(lái)越多的西方學(xué)者，比如環(huán)境美學(xué)代表人物美國(guó)學(xué)者阿諾德·伯林特、身體美學(xué)提出者美國(guó)學(xué)者理查德·舒斯特曼及當(dāng)代法國(guó)漢學(xué)家朱利安等，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想表現(xiàn)出了前所未有的興趣，并主動(dòng)將之納入美學(xué)理論建構(gòu)或美學(xué)史書寫之中。

由上可見，無(wú)論從中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，還是從當(dāng)前中國(guó)美學(xué)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)需要來(lái)講，抑或就世界美學(xué)未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)而言，中國(guó)美學(xué)自主知識(shí)體系的建構(gòu)，必須始終堅(jiān)持以馬克思主義為指導(dǎo)，堅(jiān)持以回歸中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)和彰顯中華美學(xué)精神為底色與內(nèi)核，堅(jiān)持從中國(guó)本土美學(xué)思想資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換中尋求持久的動(dòng)力與支持。如此，方能徹底實(shí)現(xiàn)美學(xué)的“中國(guó)化”，真正凸顯中國(guó)美學(xué)的主體性。

二

“接著講”中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)，需要注意以下幾點(diǎn)：

第一，回歸、復(fù)興中華古典美學(xué)傳統(tǒng)，絕非簡(jiǎn)單的復(fù)古，也并非毫無(wú)甄別地復(fù)活或沿用古代的美學(xué)術(shù)語(yǔ)、概念與命題，而是要返本開新，旨在對(duì)豐富深厚的本土美學(xué)學(xué)術(shù)資源進(jìn)行有效的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，開掘、釋放中國(guó)古典美學(xué)思想的現(xiàn)實(shí)活力與當(dāng)代意義，將之作為中國(guó)美學(xué)自主知識(shí)體系建構(gòu)的基礎(chǔ)話語(yǔ)與主要資源，在傳承中華美學(xué)精神的同時(shí)實(shí)現(xiàn)中華優(yōu)秀美學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。在這方面，葉朗的“美在意象”、曾繁仁的“生生美學(xué)”等理論皆已作出了積極且卓有成效的探索。

第二，接續(xù)、傳承前人的優(yōu)秀美學(xué)思想成果，并非只是單純地研究闡發(fā)他們的美學(xué)思想觀念，更重要的是沿著他們所開拓的學(xué)術(shù)道路，效法他們積極介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)需要的學(xué)術(shù)態(tài)度，面對(duì)新的時(shí)代課題與新的文化使命作出新的理論探索，回應(yīng)當(dāng)今社會(huì)的審美關(guān)切，反映新時(shí)代的審美精神。這便意味著，在新時(shí)代語(yǔ)境下，“接著講”中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)，除了意在繼續(xù)發(fā)揮其內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)效力，更是為了在解釋和解答中國(guó)當(dāng)下的各種現(xiàn)實(shí)審美問(wèn)題、解決當(dāng)代中國(guó)人的審美文化需求時(shí)，能夠摒棄“套用西方理論來(lái)剪裁中國(guó)人的審美”的方式，主動(dòng)效法中國(guó)現(xiàn)代學(xué)者理論創(chuàng)新的自覺(jué)，積極探尋美學(xué)的中國(guó)特色。

第三，重視、強(qiáng)調(diào)本土美學(xué)學(xué)術(shù)資源，并非源于狹隘自大的文化民族主義情緒，也不是將“本土”與“西方”完全對(duì)立起來(lái)而拒斥和無(wú)視西方的現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)理論。恰恰相反，對(duì)西方美學(xué)優(yōu)秀思想成果的學(xué)習(xí)與借鑒，本身也是“接著講”的題中應(yīng)有之義。中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展，不可能孤立于世界美學(xué)之外而“自說(shuō)自話”，需要以西方話語(yǔ)作為理論參照，借此在找尋并彌補(bǔ)自身理論局限的同時(shí)，發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“現(xiàn)代”潛質(zhì)并用現(xiàn)代語(yǔ)言形式與理論形態(tài)加以呈現(xiàn)，進(jìn)而為中西方美學(xué)的跨文化對(duì)話和中國(guó)美學(xué)走向世界奠定堅(jiān)實(shí)理論基礎(chǔ)。

三

推動(dòng)中國(guó)美學(xué)走向世界，是建構(gòu)中國(guó)美學(xué)自主知識(shí)體系的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)之一。眾所周知，由于近代以來(lái)“西方中心論”在世界文明秩序中始終占據(jù)主導(dǎo)位置，自黑格爾以來(lái)的西方主流美學(xué)家、藝術(shù)史家普遍對(duì)中國(guó)美學(xué)和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)缺乏深入了解并存有嚴(yán)重的隔膜、誤解乃至偏見，故而未能給予足夠的重視。以英國(guó)學(xué)者鮑?？麨槔?，他武斷地認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)及審美意識(shí)“還沒(méi)有上升到思辨理論的程度”且“與歐洲藝術(shù)意識(shí)的連續(xù)性發(fā)展沒(méi)有關(guān)系”，并以此為由將中國(guó)美學(xué)排除在其美學(xué)史敘事之外。當(dāng)然，隨著20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)學(xué)者自覺(jué)的美學(xué)理論建構(gòu)和海外漢學(xué)家對(duì)中國(guó)藝術(shù)及相關(guān)理論文獻(xiàn)的大量譯介與研究，上述狀況得到了一定的改善，但中國(guó)美學(xué)在世界美學(xué)場(chǎng)域中長(zhǎng)期缺席和“失語(yǔ)”卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。

所以，建構(gòu)中國(guó)美學(xué)自主知識(shí)體系，不僅是出于改變20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)“以西釋中”的單一建構(gòu)路徑與發(fā)展模式的目的，也不僅是為了回應(yīng)當(dāng)今國(guó)人的諸種審美關(guān)切，解答和解決現(xiàn)實(shí)審美文化問(wèn)題，更是出于堅(jiān)定文化自信，推動(dòng)中國(guó)美學(xué)在世界美學(xué)版圖中占據(jù)一席之地的需要。中國(guó)的藝術(shù)與美學(xué)理論自有其獨(dú)特的精神意義，同時(shí)包含著人類普遍的審美規(guī)律與理想，可以為世界美學(xué)的發(fā)展貢獻(xiàn)豐富的思想資源和中國(guó)智慧。恰如宗白華于20世紀(jì)30年代所言，“將來(lái)的世界美學(xué)自當(dāng)不拘于一時(shí)一地的藝術(shù)表現(xiàn)，而綜合全世界古今的藝術(shù)理想，融合貫通，求美學(xué)上最普遍的原理而不輕忽各個(gè)性的特殊風(fēng)格”，隨著經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，“世界/全球美學(xué)”不再僅僅是少數(shù)學(xué)者口中的抽象概念，而愈發(fā)成為一種理論現(xiàn)實(shí)，其發(fā)展不可能也無(wú)法脫離中國(guó)的藝術(shù)與美學(xué)。在此意義上，“接著講”中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)，便不僅對(duì)于建構(gòu)中國(guó)美學(xué)自主知識(shí)體系來(lái)說(shuō)意義重大，而且對(duì)世界美學(xué)的真正形成亦起到重要的推動(dòng)作用。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)理論在當(dāng)下的傳承創(chuàng)新和國(guó)際傳播，必然能為世界美學(xué)思想體系的豐富完善提供寶貴的中國(guó)元素、中國(guó)觀念，也能夠?yàn)橹形鞣矫缹W(xué)對(duì)話、交流與互鑒創(chuàng)造更多新的可能性。

（作者：李雷，系首都師范大學(xué)文學(xué)院教授）